تبسم کشاورز_ به گزارش خبرنگار گروه فرهنگ و هنر برنا؛ علیرضا زرین‌دست از فیلمبردارانی است که تجربه کار با طیفی متنوع از فیلمسازان سینمای ایران را در کارنامه دارد؛ از عباس کیارستمی و مسعود کیمیایی تا کیومرث پوراحمد و تهمینه میلانی. او در گفت‌و‌گو با خبرنگار برنا از «نگاه» به‌عنوان امری غیرقابل آموزش، از نقش موسیقی در شکل‌گیری حس تصویر، از مفهوم امضا در فیلمبرداری و از نسبت خلاقه میان فیلمبردار و کارگردان می‌گوید؛ گفت‌وگویی درباره سینما، نه به‌مثابه تکنیک، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای زنده و مشترک.

در ادامه گفت‌وگوی علیرضا زرین‌دست را می‌خوانید...

برنا: شما از نسل فیلمبردارانی هستید که با نور طبیعی و محدودیت‌های فنی کار کردید و رشد یافتید. امروز که ابزار‌ها تغییر کرده و امکانات فراوانی در دسترس است، فکر می‌کنید «نگاه» هنوز قابل انتقال است؟ می‌شود گفت تکنیک را می‌توان آموزش داد، اما نگاه را نه؟ چطور می‌شود از زیر سایه تکنولوژی، نگاه شخصی بیرون بیاید؟

زرین‌دست: در سینما یا هنر غریزه و گوهری وجود دارد که خدادادی است و قابل اکتساب نیست. این چیزی نیست که با تحصیل دانشگاهی یا آموزش آکادمیک به‌دست بیاید. شواهدش هم روشن است. به آثار نقاشانی مثل رامبرانت نگاه کنید؛ هنرمندانی که پیش از اختراع برق کار می‌کردند و آثاری درخشان خلق کرده‌اند. وقتی به پرتره‌ای که رامبرانت از خودش کشیده نزدیک می‌شوید، می‌بینید دماغ فقط یک تکه رنگ است، اما وقتی چند متر عقب می‌روید، همان تکه رنگ تبدیل به دماغ می‌شود. این را چه کسی به او آموزش داده؟ این توانایی از همان گوهر درونی می‌آید. با کاردک نه با قلم، پرتره خودش را خلق کرده و نتیجه حیرت‌آور است.

این غریزه و گوهر چیزی نیست که بتوان آن را از جایی گرفت. در سینمای ایران افراد زیادی هستند که سال‌ها کارگردانی کرده‌اند و فیلم‌های متعددی ساخته‌اند، اما آثارشان ضعیف بوده است. در مقابل، فیلمسازانی را می‌بینیم که شاید در ده یا بیست سال اخیر وارد سینما شده‌اند، تحصیلات آکادمیک هم نداشته‌اند، اما فیلم‌های درخشانی ساخته‌اند.

امضای هنرمند حاصل قضاوت تدریجی تماشاگران و منتقدان است

برنا: بسیاری معتقدند هنرمند مولف «امضا» دارد. خودتان فکر می‌کنید امضای تصویری علیرضا زرین‌دست کجا شکل می‌گیرد؟

زرین‌دست: من نمی‌توانم این را خودم تعیین کنم. اجازه بدهید با یک مثال توضیح بدهم. پیکاسو را در نظر بگیرید که سال‌ها در سبک کلاسیک کار کرده، اما ناگهان به کوبیسم رو می‌آورد؛ سبکی که حتی ابداع خودش هم نیست و از جای دیگری تاثیر گرفته. با این حال، پیکاسو توانست آن را جهانی کند. درباره امضا هم همین‌طور است. این‌که بگویند یک فیلمبردار امضا دارد، نتیجه قضاوت تدریجی تماشاگران و منتقدان در طول زمان است. این عنوان را آنها به کار‌های من می‌دهند نه خودم. مثلا یکی از منتقدان شناخته‌شده سینمای ایران اصطلاح «فیلمبردار زرین‌دستی» را به کار برده و بعد‌ها در جا‌های مختلف از آن استفاده شده است یا منتقد دیگری در نقد فیلمی نوشته «فیلمبرداری درخشان زرین‌دست». من با این تعریف‌ها چه کار باید بکنم؟ نه به کسی چیزی داده‌ام و نه توقعی داشته‌ام.

بسیاری از فیلم‌های من نقد‌های متعددی دارند که در آنها تعریف‌های جدی مطرح شده است. اگر بخواهم همه اینها را جمع کنم و از خودم بگویم، تبدیل به خودنمایی می‌شود. برای همین هیچ ادعایی ندارم. نمی‌گویم امضا سا توانایی خاصی دارم. اگر ارزش‌هایی در کار‌های من دیده می‌شود، فقط می‌توانم احترام بگذارم و تشکر کنم.

اسم‌ها برایم نت دارند

برنا: چقدر به این موضوع باور دارید که کلمات بار معنایی دارند و می‌توانند در رنگ‌آمیزی شخصیت یا فضا اثر بگذارند؟ آیا اسم‌ها برای شما در فیلمبرداری «رنگ» یا «نور» دارند؟

زرین‌دست: بله، قطعا. اسم‌ها شاید رنگ نداشته باشند، اما نُت دارند. این موضوع همیشه در کارم حضور دارد البته نه در همه فیلم‌ها. گاهی پیش می‌آید که یک سکانس را بدون دیالوگ فیلمبرداری می‌کنم و هم‌زمان با صدای خیلی کم موسیقی گوش می‌دهم. این کار را برای رسیدن به حس درست آن سکانس انجام می‌دهم، چون بار‌ها دیده‌ام که موسیقی به‌جای کمک، تصویر را خراب کرده است. استفاده بیش‌ازحد و نادرست از موسیقی باعث می‌شود کاملا مشخص باشد که فیلمساز می‌خواهد به‌زور سکانس را جلو ببرد؛ هر طور شده با سس، با چاشنی یا با فشار. در حالی که استفاده درست از موسیقی چیز دیگری است.

کیارستمی و اصغر فرهادی از موسیقی خیلی دقیق استفاده می‌کرد. بسیاری از فیلمسازان بزرگ دنیا این را بلدند. مثلا در «فارست گامپ» آن سکانسی که قطعات فلزیِ بسته‌شده به پای شخصیت شروع به شکستن می‌کند و سرعت دویدنش بالا می‌رود؛ موسیقی‌ای که وارد می‌شود، شتاب حرکت را چند برابر می‌کند. این کاملا روان‌شناسانه است. موسیقی در تصویر عنصری انکارناپذیر است. نمی‌شود آن را نادیده گرفت؛ هم بر مخاطب اثر می‌گذارد و هم بر خود ما در فرآیند خلق تصویر.

تصویر باید در خدمت روایت باشد

برنا: گاهی گفته می‌شود تصویر زیبا می‌تواند به واقعیت خیانت کند. شما که قاب‌های بسیار چشمگیری می‌بندید، چطور این مرز را کنترل می‌کنید؟ آیا تصویر برای شما مستقل از فیلمنامه معنا دارد؟

زرین‌دست: من هرگز قابی را فقط به‌خاطر زیبایی نمی‌بندم، اگر ربطی به سکانس یا فیلمنامه نداشته باشد. تصویر باید در خدمت روایت باشد. حتی در فیلم سینمایی کلوزآپ، کوچک‌ترین اثری از خودنمایی تصویری نمی‌گذارم؛ طوری که ممکن است فکر کنید این نما را یک فیلمبردار تازه‌کار گرفته. آگاهانه این کار را می‌کنم. من کاملا با خواست و ذهنیت کارگردان پیش می‌روم. مثلا کیارستمی صراحتا به من گفت: «علی، می‌خواهم فیلمبرداری غیرِ زرین‌دستی انجام بدهی...» ما فقط همکار نبودیم؛ رفاقت قدیمی داشتیم، از جوانی با هم کل‌کل می‌کردیم، فراتر از سینما. به او گفتم: «باشه.»

فیلم جایی میان دو نگاه متفاوت متولد می‌شود

برنا: در کار با کارگردان‌هایی که شاید درک بصری دقیقی نداشته باشند، مهم‌ترین کار چیست؟ 

زرین‌دست: بهترین راه، ارتباط است؛ ارتباطی که از مدت‌ها قبل از شروع فیلمبرداری شکل بگیرد. باید فیلمنامه را با هم بخوانیم، حرف بزنیم، تبادل نظر کنیم، درباره چیز‌هایی که می‌تواند تاثیرگذار باشد گفت‌و‌گو داشته باشیم. این‌طور نیست که همیشه وقتی دو نفر هم‌نظرند، نتیجه درخشان باشد. گاهی از برخورد دو نگاه متفاوت، چیزی بیرون می‌آید که نه کاملا نظر کارگردان است و نه فیلمبردار؛ بلکه حاصل گفت‌وگوست و ارزشمندتر از هر دو نگاه اولیه.

اعتماد کیارستمی به من در حد لالیگا بود

برنا: کار کردن با عباس کیارستمی چگونه بود؟ آیا اختلاف‌نظر‌های زیادی در کار با هم داشته‌اید. 

زرین‌دست: اختلاف‌نظر نه، اما اعتماد کامل وجود داشت؛ اعتمادی در حد لالیگا. یک نمونه‌اش در «کلوزآپ» است. سکانسی در زندان قصر داشتیم. کیارستمی مدتی با صدابردار مشکل داشت؛ صدابرداری که کارمند کانون پرورشی بود و معمولا ساعت چهار که می‌شد، دیگر انگیزه‌ای برای ادامه کار نداشت و انتظار داشت که کیارستمی به او پول اضافه‌ای بدهد. 

در یکی از سکانس‌ها، دوربین را داخل یک ماشین گذاشتم و از پارچه مشکی از بالا تا پایین آویزان کرده بودم تا دوربین اصلا دیده نشود. فقط سر دوربین را خیلی محدود از میان پارچه‌ها بیرون آوردم. آن‌قدر که دیده نشود. لنز زوم بسته بودم و تصویر تله بود. بازیگر فیلم، حسین سبزیان از زندان آزاد می‌شد. مخملباف می‌آمد دنبالش، با هم گفت‌وگویی کوتاه داشتند و بعد راه می‌افتادند تا سوار موتور شوند. در این سکانس، صدا یک‌بار قطع می‌شد و دوباره وصل می‌شد. در برداشت اول، همین اتفاق افتاد. کیارستمی عصبانی شد و می‌خواست سر صدابردار داد بزند، اما موضوع آن‌قدر‌ها هم حاد نبود. من به او گفتم: «عباس، این خیلی خوب است. دقیقا شبیه خود فیلم است، شبیه همان کاری که تا حالا انجام داده‌ایم. بگذار صدا همین‌طور قطع و وصل شود.» کمی فکر کرد و گفت: «راست می‌گویی.» بعد رو به عسکری کرد و گفت: «یک بار دیگر همینجوری بگیر.»

سینما یک سفر است؛ نه کاری که از پیش بدانید کجا می‌رسد

برنا: این لحظه چه چیزی را درباره نگاه شما به سینما نشان می‌دهد؟

زرین‌دست: سینما شبیه یک سفر است. این سفر وقتی لذت‌بخش می‌شود که همسفر خوبی داشته باشید. تمام حسن سینما در همین است؛ اینکه سوار وسیله‌ای می‌شوید که دقیقا نمی‌دانید قرار است شما را کجا ببرد. وقتی فیلم می‌سازید با یک فیلمنامه شروع می‌کنید، اما آرام‌آرام خود فیلمنامه و سکانس‌ها شما را به سمتی هدایت می‌کنند. وقتی پشت میز تدوین می‌نشینید و نسخه کپی را می‌بینید، احساس می‌کنید خود فیلم دارد شما را هدایت می‌کند. در این نقطه دیگر نمی‌شود اسمش را «کار کردن» گذاشت. این یک همراهی است؛ یک همسفری که هم شما اثر را جلو می‌برید و هم اثر، شما را.

انتهای پیام/