به گزارش برنا، در بخش اول برنامه امیررضا مافی، میزبان بهروز افخمی کارگردان و علی‌اصغر شیرازکی کارشناس سینما بود تا درباره سهم اندک «روایت ترور» در ویترین سینمی ایران به گفتگو بنشینند.
بهروز افخمی در ابتدای این بحث در پاسخ به سوال امیررضا مافی درباره جای خالی تصویر تروریست‌ها در سینمای ایران گفت: ابتدا باید این سوال را طرح کنیم که آیا لازم است تصویر تروریست‌ها را در سینما ببینیم؟ به نظر می‌رسد لزومی ندارد ما فیلمی بسازیم که قهرمانش تروریست‌ها باشند. «ترور» فی‌نفسه برای نمایش در سینما، جز در مواقعی که ما طرفدار تروریست‌ها باشیم، مانند فیلم «مبارزین باسک» که درباره ترور کاررو بلانکو نخست‌وزیر محبوب اسپانیا است و از موقعیت تروریست‌ها هم روایت می‌شود، به‌درد سینما نمی خورد. ساختن فیلم درباره کسانی که میخواهند از یک ترور جلوگیری کنند، به این سادگی‌ها نیست. از این منظر فکر می‌کنم، نمایش «ترور» و فیلمسازی درباره «شهدای ترور» فایده‌ای ندارد.
در واکنش به این موضع مافی درباره لزوم به‌تصویر درآوردن اصل چنین جنایت‌هایی پرسید که افخمی پاسخ داد: در مقطعی مانند سال 60 و 61 به دلایل مختلف مثل تهییج و یا آموزش مردم، شاید چنین الزامی وجود داشته باشد.
وی افزود: شکل معقول پرداختن به شهدایی مانند شهید فخری‌زاده می‌تواند اینگونه باشد که از ابتدا به‌عنوان یک فیلم بیوگرافیک و زندگی‌نامه‌ای به آن نگاه شود و از آنجایی که ایشان ترور شده است، خب از ابتدا، انتهای داستان مشخص است. جز در مواردی که جنایت ترور تبدیل به یک بحران عمومی شده و نیاز به جلب توجه مردم است، تصویر کردن صرف جنایت ترور به نظرم ضروری نیست.
مافی از نقش سینما در جلوگیری از جابه‌جایی «شهید» و «جلاد» در جریان «تحریف روایت‌ها» پرسید که افخمی در پاسخ به آن گفت: حتی اگر درباره شهدای ترور که زندگی‌نامه‌های جذابی برای ساختن فیلم هم غالبا دارند، می‌خواهیم فیلمی بسازیم، سلیقه شخصی‌ام این است که با ترور آن را تمام نکنیم، به این دلیل مشخص که مخاطب از ابتدا منتظر ترور است و خوب است که در فیلم پایان غیرمنتظره برایش داشته باشیم. یعنی از منظر داستان‌گویی دوست دارم به مخاطب رودست بزنیم.
وی افزود: مشخصا اگر بخواهم درباره سردار سلیمانی فیلمی بسازم، ترجیح می‌دهم درباره 100 روز مبارزه و شکستن محاصره موصل فیلم بسازم و فیلم را در جایی تمام می‌کنم که خیلی مانده تا ایشان ترور شود. می‌خواهم بگویم این آدم‌ها و شخصیت‌ها هستند که اهمیت دارند و اینکه آیا ترور شده‌اند و یا در میدان جنگ شهید شده‌اند، خیلی در پرداختن به آن‌ها حایز اهمیت نیست.
علی‌اصغر شیرازکی در آغاز مباحث خود گفت: نگاه من به این موضوع، نگاهی تحلیلی و تاریخی است. اگر از رهگذر روایت قصه این ترورها مخاطب را به این نتیجه نرسانیم که این ترورها یک سنت مواجهه جریان استعمار، در طول تاریخ با ما بوده است و تنها مربوط به شهدای اخیر نیست، نمی‌تواند مفید باشد. باید بتوانیم منطق این جریان را مطرح کنیم.
وی در ادامه با اشاره به رویکرد غرب در روایت تاریخ معاصر ایران برای تمرکز بر تحولات بعد از انقلاب اسلامی، به سریال «دلیران تنگستان» اشاره کرد و روایت آن از مبارزه رئیسعلی دلواری با مهاجمان بیگانه در 100 سال پیش و ترور او را موردتحلیل قرار داد.
شیرازکی سپس افزود: این داستان، داستانی آشنا است اما تصویر آشنایی ندارد، چون نگاه سیاست‌گذارانه فرهنگی در این حوزه نداشته‌ایم که بتوانیم این رویکرد را به مردم معرفی کنیم و بگوییم هر جریان و اندیشه‌ای که فارغ از هر گرایشی بر سر حفظ تمامیت ارضی و حفظ منافع ملی ایستادگی کند و تطمیع نشود، به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن حذف خواهد شد. این نگاهی بود که باید در مدیریت فرهنگی ما وجود می‌داشت، اما نداشت.
وی در ادامه به نمونه‌های تاریخی دیگری نیز در راستای مباحث خود اشاره کرد.
در بخش دیگری از این بحث شیرازکی درباره جای خالی فیلم‌های مرتبط با موضوعات امنیتی در سینمای ایران گفت: در این زمینه صرفا حمایت مالی کافی نیست و نیاز به حمایت معنوی و محتوایی هم هست. نهادهای مسئول معمولاً دیالوگ مستقیم و رودررویی با هنرمندان ندارند و این مدیران فرهنگی هستند که باید مبتنی‌بر نقشه‌راهی که برای خود ترسیم کرده‌اند سراغ هنرمندان بروند و جریان‌سازی کنند.
وی با اشاره به رویکرد هدفمند هالیووود در تولید آثار استراتژیک برای گروه‌های سنی مختلف گفت: تا زمانی که ما چنین نگاه استراتژیکی به حوزه مسائل امنیتی نداشته باشیم، موفق به موج‌آفرینی نخواهیم شد. نهایتا به تک آثاری می‌رسیم که محترم‌اند اما تک محصول محسوب می‌شوند و تبدیل به جریان نمی‌شوند.
بهروز افخمی در ادامه این بحث با تفکیک میان رویکرد سینمای آمریکا و سینمای انگلیس گفت: بهترین فیلم‌های جاسوسی را انگلیسی‌ها ساخته‌اند چون این جزو فرهنگشان است و در 300 سال اخیر، بیش از آنکه رودررو بجنگند، بیشتر مشغول جاسوسی و مکر و حیله بوده‌اند.
وی ادامه داد: شیوه زندگی ما از اساس مانند انگلیسی‌ها مکارانه و مبتنی‌بر جنگ مزورانه در کشورهای دوردست نیست. ما همواره منتظر حمله می‌مانیم و در مقابل خوب دفاع می‌کنیم. پس نمی‌توان انتظار داشت ما جریان مداوم و مستمر ساخت فیلم‌های جاسوسی داشته باشیم.
افخمی در پایان‌بندی بحث با اشاره به ترس برخی بازیگران برای ورود به پروژه‌های امنیتی گفت: این اتفاق را یکی از موانع اصلی در زمینه ورود سینمای ایران به این حوزه می‌دانم. در هر دو فیلمم یعنی «روز شیطان» و «روباه» که با فاصله بیست و چند سال هم ساخته شدند، این تجربه را داشته‌ام. بازیگرانی بودند که می‌آمدند، اظهارعلاقه هم می‌کردند، اما بعد از دو روز عذرخواهی می‌کردند! عوامل این دست آثار معمولا فشار روانی بالایی را متحمل می‌شوند. عوامل فنی معمولا از این فشارها و تهدیدها نمی‌ترسند اما در میان بازیگران این تأثیر هست.
شیرازکی هم در پایان مباحث خود گفت: اگر درباره تاریخ معاصر، خودمان دست به کار نشویم و گزاره‌های گفتمانی درستی ایجاد نکنیم، دیگران برای مان تاریخ می‌سازند و از این منظر بسیار حائز اهمیت است که در جبهه فرهنگی، تعاملی جدی‌تر با جبهه امنیتی و صیانتی کشور داشته باشیم.
میز خبر؛ وی‌اودی‌ها و جای خالی «منشور حقوق مخاطب»
در بخش میز خبر «نقد سینما» شب گذشته مسعود نجفی مدیرکل روابط عمومی سازمان سینمایی به ارائه گزارشی از آخرین وضعیت برگزاری جشنواره سی‌ونهم فیلم فجر به بهانه انتشار فراخوان این رویداد پرداخت.
در ادامه این بخش علیرضا مرادی میزبان محمدصادق دهنادی کارشناس رسانه و استاد دانشگاه بود تا درباره ماهیت و کارنامه «وی‌اودی»ها گفتگو کنند. وضعیت قانو‌نگذاری و تنظیم مقررات در حوزه وی‌اودی‌ها و فناوری‌های نو سرفصل اصلی این گفتگو بود.
دهنادی در بخشی از این گفتگو به تبیین اهم چالش‌های وی‌اودی‌ها در دور حوزه فنی، محتوایی و حتی گردش مالی پرداخت و گفت: با توجه به تحولات سریع حوزه رسانه و تلفیق رسانه‌ها با یکدیگر، احتیاج به قوانین و نهادهای منعطف در این حوزه داریم. تا وظایف هر نهاد در حوزه‌های بین‌بخشی مشخص باشد.
این کارشناس در ادامه بر لزوم تدوین «منشور حقوق مخاطب» برای رسانه‌های جدید و جلوگیری از تخلفات در این حوزه، تأکید کرد.
سینمای دهه 90؛ سهم سینماگران زن
در ادامه «نقد سینما» شب گذشته و در راستای موضوع بررسی کارنامه سینمای ایران در دهه 90، موضوع کارنامه سینماگران زن در این دهه مورد بررسی و واکاوی قرار گرفت. در این بخش، امیررضا مافی میزبان آزیتا موگویی کارگردان و تهیه‌کننده سینمای ایران بود.
موگویی در ابتدای این بحث گفت: زنان سینماگر در تمام دوره‌های پس از انقلاب که سینمای ایران یکی از سفرای فرهنگی شناخته شده ایران در خارج از مرزها بوده، مسائل و مشکلاتی داشتهاند. بالاخره فیلمسازی کار بسیار سختی است. از این منظر خانم‌ها و آقایان فیلمساز با مجموعه مشکلات مشترکی مواجه هستند. اما در برخی موارد، بدون اینکه بخواهیم نگاه جنسیتی داشته باشیم، زن بودن فیلمساز مشکلات مضاعفی را هم ایجاد می‌کند.
در ادامه مافی به روند تاریخی حضور زنان فیلمساز به‌خصوص در سال‌های پس از انقلاب اشاره کرد و درباره جهان‌بینی حاکم بر آثار سینماگران زن پرسید که موگویی درباره آن گفت: جهان‌بینی برآمده از نوع زیستی است که ما تجربه می‌کنیم. فیلمسازانی مانند خانم بنی‌اعتماد و یا خانم درخشنده که تبدیل به فیلمسازانی جریان‌ساز شده اند، در جایی آموزش دیده‌اند. این فرآیند آموختگی‌شان همزمان شد با بازشدن فضای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی در کشور. گویی این جسارت در این فیلمسازان بود اما فضای بروز نداشت.
وی افزود: مورد فیلمسازی مانند تهمینه میلانی، با نمونه‌های قبل تفاوت دارد. خانم میلانی از ابتدا وارد جریان حرفه‌ای فیلمسازی شد و به نوعی پرتاب شدند وسط جریان سینمای حرفه‌ای. از دستیاری و منشی‌گری صحنه آغاز کردند و آرام‌آرام آن جسارت ذاتی‌شان موجب شد در سن کمی فیلم «بچه‌های طلاق» را بسازد، که فیلم جریان‌سازی هم بود.
این کارگردان و تهیه‌کننده سینما ادامه داد: هر یک از ما مسیرهای مختلفی را طی کرده‌ایم اما علاوه‌بر اراده و خواست هر یک از ما، فضای کار هم به ما کمک کرده است که رشد کنیم و اگر این شرایط مهیا نبود، با هر میزان جنگندگی، بازهم این اتفاق رخ نمی‌داد.
موگویی در ادامه درباره تفاوت نقش‌آفرینی فیلمسازان زن در دهه‌های مختلف گفت: فضای دهه 60 اساسا قابل قیاس با دهه 70 نیست. دهه 60 جذاب‌ترین دهه تاریخ معاصر ایران از همه لحاظ است و این مربوط به سینما فقط نیست. طبیعی است فیلمسازانی که در این دهه فعالیت داشتهاند، حتی اگر خودشان اراده‌ای نداشتند، چون در آن دهه فیلم می‌ساختند، جریان‌سازتر بوده‌اند.
وی تأکید می‌کند: دهه 60 اساسا دهه طلایی به تصویر کشیده شدن و ماندگار شدن آثار هنری در همه حوزه‌ها است و این قطعا محصول تحولات پس از انقلاب اسلامی است.
این تهیه‌کننده و کارگردان درباره سینماگران زن دهه 90 سینمای ایران، باردیگر به تفاوت فضای دهه‌ها مختلف از منظر تحولات و سرعت انتقال رویدادها گفت: سرعت تحولات در دهه 90 حتما نه فقط بر سینمای ایران که بر سینمای جهان تأثیر گذاشته است. مشخصا خانم‌های فیلمساز در خارج از کشور هم امروز حایز وحدت فکری به معنایی که انتظار داریم در آثار فیلمسازان زن ایرانی شاهد باشید، نیستند. نمی‌توانم در این زمینه همکارانم را قضاوت کنم اما واقعیت این است که من همه چیز را متأثر از جهان پیرامونی می‌بینم.
موگویی در پاسخ به این پرسش مافی مبنی‌بر اینکه چرا زنان فیلمساز غالبا سراغ سوژه‌های زنانه می‌روند هم گفت: نمی‌توان منکر شد که در همه جای جهان، زنان فیلمسازی وجود دارند که با فمنیسم نوین همراهی و همفکری دارند و نمی‌توان آن را رد کرد اما من الان می‌توانم درباره شرایط فیلمسازی خودم صحبت کنم. من اعتقاد ندارم که فیلمسازان زن سینمای ایران در دهه 90 گرایشات فمنیستی پررنگ‌تری داشتهاند. اتفاقا تأثیرپذیری‌شان از سرعت وقوع اتفاقات بیشتر شده است.
وی در ادامه ضمن رد تفکیک میان دوگانه «فیلمساز» و «فیلمساز زن» گفت: تصور می‌کنم باعث و بانی این اتلاق افکار عمومی بوده‌اند و اینگونه نیست که فیلمسازان زن خودشان را در چنین دسته‌بندی‌ای جای داده باشند.
موگویی افزود: این دوگانه را هم نمی‌توان با بخشنامه و ابلاغیه برطرف کرد. اتفاقی است که از دل یک جریان باید به‌وجود بیاید. شخصا هیچ گاه چنین تفکیکی را در ذهنم نداشته‌ام.
تفاوت زاویه نگاه به سوژه‌های مردانه و زنانه در فیلم‌های سینمایی سرفصل دیگری از مباحث این گفتگو بود که موگویی درباره آن گفت: این سوال را می‌توان مطرح کرد که چرا فیلمسازان مطرح مرد، سراغ سوژه‌هایی از جنس ظلم‌های احتمالی به مردان در جامعه نمی‌روند؟ چون این ظلم را احتمالا بدیهی می‌پندارند. پس عدم توازن در نگاه زنان به سوژه‌های زنانه در قیاس با سوژه‌های مردانه، الزاما به معنای پرکاری خانم‌ها نیست، شاید محصول کمکاری آقایان فیلمساز است!
وی افزود: شاخص‌ترین فیلمسازی که احتمالا برچسب سینمای سوپرمردانه را می‌توان برای آثارش به کار برد، استاد مسعود کیمیایی است. به‌عنوان یک پیگیر جدی سینما که 30سال از حضور حرفه‌ای مداومم در سینما می‌گذرد، همچنان سه تا از به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای زن سینمای ایران را در آثار ایشان به یاد می‌آورم؛ گلچهره سجادیه در «گروهبان»، فریبا کوثری در «دندان مار» و فریماه فرجامی در «تیغ و ابریشم». اگر قرار بوده است ظلمی به تصویر درآید، این ظلم به بهترین شکل تصویر شده است. اگر قرار بر شخصیت‌سازی بوده است، که این اتفاق افتاده است. از این منظر نباید تفکیکی میان سوژه زنانه و مردانه، حداقل در ذهن یک فیلمساز وجود داشته باشد.
فیلمسازی با بهروز افخمی؛ چگونه فیلمنامه اورجینال بنویسیم
در بخش پایانی «نقد سینما» و در ادامه مباحث آموزش فیلمسازی، بهروز افخمی و امیررضا مافی درباره «فیلنامه غیراقتباسی» به گفتگو پرداختند.
افخمی در این زمینه گفت: اصل مطلب این است که ما چگونه ترسمان از به‌وجود آوردن یک چیز جدید، از هیچ، بریزد. زمانی که شما فیلمنامه اقتباسی می‌نویسید،یک پایه و اساسی دارید و براساس همان شروع به نوشتن می‌کنید، پس ترس‌تان خیلی کمتر است نسبت به فیلمنامه‌نویسی که کاغذ سفید در مقابل خود دارد و نمی‌داند از کجا باید شروع کند. این یک ترس مهیب است.
وی تأکید کرد: یکی از راه‌های فرار که هیچ فایده‌ای هم ندارد و بدتر کار را خراب می‌کند، این است که فکر کنید قوانینی برای این کار وجود دارد. در کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی خیلی صحبت از قواعد مختلف می‌شود؛ نقطه عطف، فینال، پی‌رنگ، خرده پی‌رنگ و غیره... خواندن همه این‌ها تنها باعث استرس بیشتر می‌شود برای کسانی که به‌طور طبیعی وسواسی و کمال‌گرا هستند.
افخمی در ادامه به مرور نقل قولی مفصل از هاوارد هاکس درباره اقتباس از یکی از رمان‌های ریمون چندلر پرداخت و به‌صورت مصداقی به شرایط کارگردانی و پایبندی به قواعد علی و معلولی در روایت فیلم اشاره کرد.
افخمی در ادامه مباحث خود باردیگر تأکید کرد برای فیلمنامه‌نویسی باید همه قواعد را دور ریخت و ادامه داد: آدم یا می‌تواند فیلمنامه بنویسد، یا نمی‌تواند. این کار حتی آموزش دادنی هم نیست.
وی در ادامه مشخصا درباره قاعده «نقطه عطف» در فیلمنامه‌نویسی و کیفیت آموزش و اجرای آن در عمل نکاتی را مطرح و بر اقتضای قصه برای رعایت قواعد فیلمنامه‌نویسی تأکید کرد.
برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف بچاری جمعه‌شب‌ها ساعت 22 از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.