به گزارش گروه فرهنگ وهنر برنا به بهانه پخش فیلم ماندگار مادر ساخته سعدی سینمای ایران مرحوم علی حاتمی بد ندیدیم در آستانه جشنواره فیلم فجر مروری داشته باشیم بر فیلمی که به کارگردانی و نویسندگی علی حاتمی در سال ۱۳۶۸ ساخته شد و در هشتمین دوره جشنواره فیلم فجراکران شد.
بی تردید فیلم سینمایی «مادر» ساخته علی حاتمی که این روزها در کیفیت مطلوب در یکی از پلتفرم های شبکه نمایش خانگی در حال پخش است یکی از اتفاقات سینمای ایران است که از زوایای مختلف در رسانه های مختلف از همان سالها که با اقبال در جشنواره فیلم فجر مواجه شد مورد بررسی قرار گرفته است.
فیلم سینمایی مادر را از چند جنبه ؛
- فیلمنامه
- کارگردانی
- بازیگری
- طراحی صحنه
و ...
می توان بررسی کرد. شاید نقطه اوج فیلم سینمایی «مادر » به سبک و نگارش قلم خاص سعدی سینمای ایران علی حاتمی برگردد اما فراموش نکنیم که جدا از فیلمنامه خوب و بازی های ماندگار بحث دوبله نیز در این فیلم یکی از نکات بارز است که شاید از آن خیلی نگفته ایم .
زنده یاد علی کسمائی فیلم سینمایی «مادر» را دوبله کرد و محمدعلی کشاورز در نقش محمد ابراهیم و اکبر عبدی در نقش غلامرضا و جمشید هاشمپور در نقش جمال هر سه با صدای استاد منوچهر اسماعیلی شنیده شدند .
فریماه فرجامی در نقش ماه منیر خانم را زهره شکوفنده گفته است.
امین تارخ در نقش جلال الدین و هم چنین جوانی پدر را با صدای خسرو خسروشاهی می شنویم.
اکرم محمدی در نقش ماه طلعت با صدای زنده یاد ژاله کاظمی ، زنده یاد حسین کسبیان در نقش باقر را ایرج رضایی و زنده یاد حمیده خیرآبادی در نقش طوبی را مرحوم نیکو خردمند و محبوبه بیات در نقش مهین را شهلا ناظریان گفته است.
در فیلم «مادر» فریماه فرجامی در نقش جوانی «مادر» با صدای مهین کسمایی و محمد ابهری در نقش پاسبان را سیامک اطلسی می گویند.
به مناسبت پخش مجدد این فیلم در یکی از پلتفرم های شبکه نمایش خانگی به گوشه ای از بررسی های مرتبط با ساخته ماندگار علی حاتمی در سالهای بعد از اکران این فیلم می پردازیم که اتفاقا آیتم های فوق را تحلیل کرده است.
شاید ندانید ؛
گزینه اول برای نقش محمدابراهیم عزت‌الله انتظامی بود. انتظامی تا مرحله تست گریم نیز پیش رفت اما این نقش در نهایت به محمدعلی کشاورز رسید.
جالب است بدانید؛
موسیقی فیلم ساخته ارسلان کامکار است که به همراه گروه کامکارها اجرا شد.
سیمرغ های فیلم؛
رقیه چهره آزاد و اکبر عبدی برای بازی در این این فیلم به ترتیب سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن جشنواره فیلم فجر و سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش دوم مرد جشنواره فیلم فجر و عبدالله اسکندری، سیمرغ بلورین بهترین چهره پردازی را دریافت کردند. اکرم محمدی، فریماه فرجامی و محمدعلی کشاورز نیز نامزد دریافت جایزه از جشنوارهٔ فجر شدند.
هنگام درگذشت رقیه چهره آزاد؛ روزنامه‌ها، نقل قولی از نقش غلامرضا (اکبر عبدی) را در فیلم، در تیتر خود نوشتند: «مادر مرد. از بس که جان ندارد.»
فیلم مادر علی حاتمی ایرانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. ارزش نهادن به سنت‌هایی مثل جمع شدن خانواده در کنار همدیگر و ترغیب افراد به لذت بردن در کنار خانواده و گذراندن وقت و زندگی با افراد خانواده، مفاهیمی هستند که از دنیای گذشته می‌آیند و نوگرا و به روز نیستند، اما دست کم در فیلم‌های علی حاتمی این مفاهیم، شکلی مکارانه پیدا نمی‌کنند و در پی فریفتن مردم نیستند. مادر فیلمی صمیمی و ساده است که از درونی انسانی بیرون آمده است؛ انسانی که البته تعلقاتی در تاریخ گذشته دارد.
از همان تیتراژ آغازین، فیلم شروع به ایجاد حس در درون تماشاگر می‌کند. هر چه فیلم پیش می‌رود این لحظه‌های ناب حسی، بیش از پیش احساسات نوستالژیک تماشاگر ایرانی را برمی‌انگیزاند. موسیقی پر حس فیلم، دارای روحی بسیار ایرانی است و به راحتی هر کسی که تعلقی به ایران داشته باشد را تحت تاثیر قرار می‌دهد. با وجود این که جریان مسجد گوهرشاد در این فیلم مطرح می‌شود و لزوم آزادی پوشش که امروز جامعه ما به خصوص برای آزادی پوشش زنان به آن نیاز مبرم دارد نیز در آن مطرح می‌شود، اما در نهایت فیلم مادر علی حاتمی بسیار صمیمی‌تر از آن است که سیاسی باشد. فیلم‌های علی حاتمی و به خصوص مادر، احساس راستی و یکرنگی به تماشاگر انتقال می‌دهد و گویا هیچ هدف دیگری جز خود فیلم پشت آن نیست. حتی شخصیت لات و لومپنی که همیشه در فیلم‌های علی حاتمی وجود دارد هم در جهت خواسته حکومت و ترغیب و تشویق لومپنیسم در جامعه ایران نیست، بلکه شکلی بیش از حد واقع‌گرایانه و حتی چالش‌برانگیز دارد.
صداگذاری خوب و دوبله بی‌نظیر فیلم، در کنار تصاویر دوست‌داشتنی و فضای ایرانی فیلم، لحظاتی زیبا می‌سازد و در نتیجه فضایی نوستالژیک و حس‌برانگیز در فیلم به وجود می‌آید. بازیگران فیلم هم در تاریخ سینمای ایران کم نظیر هستند؛ از محمد علی کشاورز که یکی از بهترین بازیگران سینمای ایران است گرفته تا اکبر عبدی که او نیز یکی از تواناترین بازیگران سینمای ایران به حساب می‌آید؛ بگذریم که در سالهای اخیر نتوانسته است شخصیت و هویت هنرمندان خود را حفظ کند و در هر کار بی هویتی بازی کرده است.
فیلم مادر علی حاتمی در جایی که لازم است، به خوبی صحنه‌ها را خلاصه کرده است. برای نمونه، آوردن غلامرضا از تیمارستان، بدون هیچ دیالوگی، با چند نمای بسیار گیرا و حس‌برانگیز به خوبی اجرا شده است. اما حس‌برانگیزترین لحظه فیلم، لحظه آمدن مادر به خانه است. در این صحنه تمام عناصر سینمایی، اعم از نگاه شگفت‌انگیز محمد علی کشاورز، تدوین خوب، تصاویر گیرا، و شکل پرداخت کنش‌ها، از جمله نوع خاص در زدن مادر، همگی دست به دست یکدیگر می‌دهند و به زیبایی در پوسته‌ی موسیقی ناب ایرانی پیچیده می‌شوند و بهترین لحظه فیلم را می‌سازند. لحظه‌ای که صدها بار می‌توان آن را دید و هر بار از آن لذت برد. لذتی که البته خارج از مرزهای این سرزمین، ممکن است چندان معنایی نداشته باشد.
یکی از ایرادات فیلم مادر علی حاتمی کاراکتر جلال است. که البته تارخ در آن دوره هنوز بازیگر بدی نشده بود، به خوبی نقش آن را ایفا کرده است. ایراد این کاراکتر، تناقضی بزرگ است که در او بعدی ایجاد نمی‌کند و صرفا کاراکترش را بی‌تکلیف و غیر ملموس جلوه می‌دهد. چرا که تناقض موجود در کاراکتر جلال، تناقضی بنیادین است. او فردی شاعر مسلک است که البته در بانک کار می‌کند و خانه‌اش در یکی از بهترین برج‌های شهر است. مقدار شاعر مسلکی جلال، آن‌قدر زیاد است که انتظار زندگیِ درویش مسلکانه‌تری از او در تماشاگر ایجاد می‌شود و اصلا داد و ستد و روابط پول‌محور موجود در بانک، به هیچ رو با روحیه لطیف او جور در نمی‌آید و هنگامی که این نارضایتی از شغل، در او دیده نمی‌شود، کاراکتر، مقداری باورناپذیر می‌شود. نکته دیگر این است که فیلم مادر علی حاتمی چندان باورپذیر نیست، تعداد خل و چل‌هایی هستند که در یک محله زندگی می‌کنند و غلامرضا از همه آنان سالم‌تر به نظر می‌رسد. البته چون فضای این فیلم چندان به روز نیست و در گذشته‌ای نسبتا ذهنی روی می‌دهد، می‌توان این ایرادات را نادیده گرفت، اما به هر روی، اینها مواردی هستند که در دنیای رئال و واقعی فیلم به آسانی پذیرفته نمی‌شوند.
فیلم مادر نهایتا فیلمی تخدیری و غیر اندیشمندانه است و تبلیغ مذهب، سنت و تمام علایق کارگردان را در پشت پرده خود به همراه دارد. اما از آنجا که این فیلم بیش از حد راستگو، یکرنگ و صمیمی است، وجود تمام زیرمتن‌ها در آن، حتی زیرمتن‌هایی که به نفع سامانه قدرت هستند، غیر منفعت‌طلبانه و غیر سودجویانه به نظر می‌رسند. به هر رو نمی‌توان این نکته را نادیده گرفت که مادر بیش از آن که اندیشه‌برانگیز باشد، زندگی‌برانگیز است، اما نوعی از زندگی که علی حاتمی شیفته آن است و این زندگی بیش از آن که شکلی اندیشمندانه داشته باشد، خواب‌آور و خوش‌خیالانه است.
در مورد بعضی از فیلمسازان ممکن است چنین به‌نظر برسد که با افرادی روبه‌رو هستیم که افکاری که در سر دارند و نحوه بیان آن افکار در آثارشان ذاتا مناقشه‌برانگیز است (حتی اگر خود آنها از جنجال گریزان باشند). زنده‌یاد علی حاتمی یکی از این فیلمسازان بود. در مروری بر نقدهای نوشته‌شده بر آثار او، با اظهارنظرهای تندی روبه‌رو می‌شویم که ممکن است مایه تعجب ما شود. با در نظر گرفتن تحسین‌هایی که در دهه‌های اخیر نثار سینمای حاتمی شده است، تصور این‌که زمانی عمده نقدهای نوشته‌شده بر برخی از آثار او منفی بوده‌اند سخت است. اما این اتفاق بارها برای حاتمی رخ داد. مادر، یکی از فیلم‌های او بود که در زمان اکران با نظرات کاملا متفاوتی روبه‌رو شد (و شاید بتوان گفت سهم نظرات منفی بیش از نظرات مثبت بود). اما به‌نظر می‌رسد گذر زمان تغییراتی را در نظر عمومی منتقدان نسبت به فیلم ایجاد کرده است.
یکی از انتقاداتی که سالها از سوی منتقدان در مورد فیلم‌های زنده‌یاد حاتمی مطرح می‌شد، شخصی‌بودن دلمشغولیهای او نسبت به تاریخ بود. خیلی‌ها از این ایراد می‌گرفتند که علی حاتمی عملا تاریخ را به‌طور کامل به‌نفع امیال شخصی‌اش تغییر داده و صرفا پوسته‌ای سطحی از دوره‌های تاریخی را به نمایش می‌گذارد. این نکته‌ای بود که پس از نمایش فیلم مادر هم از سوی بسیاری از منتقدان شناخته‌شده مطرح شد. به‌عنوان مثال سید مرتضی آوینی (با نام مستعار فرهاد گلزار) در نشریه سوره مورد فیلم مادر چنین نوشت: «باید منتظر باشیم که همه، روزی به رج زدن بیفتند. باز هم آقای علی حاتمی و دلمشغولیهای خسته‌کننده‌اش، دلبستگی‌اش به عهد قجر و آت و آشغال‌های صندوقخانه‌های متروک و آدم‌هایی نیست‌آبادی اما با بزک واقعی و دیالوگ‌های پرتکلف و حکاکی شده‌ای که حتی برای رعایت جناس و قافیه کج و معوج شده‌اند، آن هم از دهان تیپ‌های تصنعی که این کلمات در دهانشان زیادی می‌کند.»
سید مرتضی آوینی (با نام مستعار فرهاد گلزار): «باز هم آقای علی حاتمی و دلمشغولیهای خسته‌کننده‌اش، دلبستگی‌اش به عهد قجر و آت و آشغال‌های صندوقخانه‌های متروک و آدم‌هایی نیست‌آبادی اما با بزک واقعی و دیالوگ‌های پرتکلف و حکاکی شده‌ای که حتی برای رعایت جناس و قافیه کج و معوج شده‌اند، آن هم از دهان تیپ‌های تصنعی که این کلمات در دهانشان زیادی می‌کند»
جواد طوسی در نقدی که در ماهنامه فیلم (مهر ۶۹) بر مادر نوشت، مشکل را صرفا در نمایش گذشته نمی‌داند بلکه آن را در جدا شدن حاتمی از واقعیت‌های عینی جامعه جست‌وجو می‌کند: «تصور می‌کنم در نوستالژیک بودن سینمای علی حاتمی بحث و جدلی نداشته باشیم. او با سنت، محیط پیرامونش، اشیاء، تاریخ و آدم‌ها با چنین دیدی روبه‌رو می‌شود و آن‌قدر در این حس‌وحال غرق می‌شود که از واقعیت جاری و شرایط عینی زمانه‌اش به دور می‌افتد. نتیجه این دلمشغولی و تعلق خاطر مفرط، فرو رفتن در پیله‌ای از خاطرات غبار گرفته و عجین شدن با آدم‌هایی غریب و غیر عادی است. هنرمندی با این گونه روحیات، به‌سختی می‌تواند شرایط عصرش را هضم کند و از رخدادهایش تأثیرپذیر باشد و با حداقل آدم‌ها و اقشار، دوران خودش را به‌خوبی بشناسد و آنها را در اثر خود مطرح کند. در نتیجه در تحلیل مسائل سیاسی/ اجتماعی جامعه‌اش باز می‌ماند و نمی‌تواند به‌عنوان یک هنرمند مسئول و صاحب‌فکر (چه با دید جانبدار و چه معترض) به ارزیابی اتفاق‌های زمانه‌اش بپردازد. مثل این می‌ماند که یک انسان با ذوق و احساس، و البته گذشته‌گرا، خودش را در یک خانه قدیمی و سنتی محصور کند و با دل خوش کردن به گذشته‌های خاطره‌انگیز، سرش را به گوش دادن به ترانه‌های قدیمی که از گرامافون شیپوری‌اش پخش می‌شود و خواندن رمان‌های کلاسیک و کتاب‌های تاریخی و سفرنامه‌های شاهزاده‌های قاجار و ترجمه‌های ذبیح‌الله منصوری گرم کند و نگرش اجتماعی‌اش را راجع به شرایط موجود با این جمله بروز بدهد: «دیدی جانم، نگفتم که تاریخ تکرار می‌شود؟» هیچ‌یک از فیلم‌های حاتمی بازتاب کامل شرایط اجتماعی زمان ساختشان نبوده است. او این بی‌تفاوتی به عصر خودش را با پناه جستن به سنت و تاریخ پر می‌کند.»
طوسی برای توضیح بیشتر، نقبی به سینمای فیلمساز محبوبش، مسعود کیمیایی، زده و نشان می‌دهد که چطور هر دو فیلمساز گذشته‌گرا هستند اما (از دید طوسی) تفاوتی مهم میان آنها وجود دارد: «می‌توان به تفاوت‌های دنیای نوستالژیک علی حاتمی و – مثلا – مسعود کیمیایی پی برد. کیمیایی، فیلمسازی گذشته‌باز و حسرتخوار است، ولی هیچ‌گاه در گذشته در جا نزده. او به‌وسیله آدم‌های زخم‌خورده‌اش و با تأکید و درشت‌نمایی روابط عاطفی آنها با هم، تلاشی سماجت‌آمیز در حفظ و پایداری ارزش‌های پاک و اصیل دارد… نگاه حاتمی به تاریخ در حاجی واشنگتن، کمال‌الملک و مجموعه‌های تلویزیونی سلطان صاحبقران و هزاردستان، بیشتر به یک روایت و برداشت شخصی شبیه است… تنها در فیلم ستارخان، با نگاه واقع‌بینانه و صادقانه‌تری به تاریخ مواجهیم.»
ناصر زراعتی هم از دیگر مخالفان فیلم بود که در یادداشت خود (نشریه آدینه، شهریور ۶۹) از زاویه‌ای متفاوت به گذشته‌گرایی حاتمی در مادر پرداخت. از دید او، شیفتگی حاتمی باعث از بین رفتن منطق دراماتیک اثر شده است: «حاتمی چنان در حیاط و اتاق‌های عمارت قدیمی غرق می‌شود و چنان شیفته جزئیات عتیقه‌ای و کاهو و سکنجبین و باقالا خوردن و قندشکستن و لپه پاک‌کردن می‌شود و تمام نوستالژی‌هایش را زنده می‌کند که بقیه چیزها را از یاد می‌برد و حتی فراموش می‌کند که دیگر به پنبه‌زن و پنبه‌زنی چه نیازی است؟… فیلمساز که از پنبه‌زنی یک‌بار دیگر، بیست و چند سال پیش، در فیلم طوقی استفاده کرده و حالات تمناگرانه دختر بالغ را نشسته مقابل آینه، با ضربات ریتمیک کمان حلاجی پنبه‌زن هماهنگی بخشیده، در اینجا نیز، برای صحنه‌پردازی دعوای برادرها و آمدن اوس مهدی عاشق به امان از فراق یار، بی‌دلیل و بی‌مورد، پنبه‌زنی راه می‌اندازد. همچنان‌که برای روایت و نشان‌دادن گذشته آدم‌های فیلم، به بهانه‌های بی‌پایه متوسل می‌شود: مرد عرب بی‌خوابی به سرش می‌زند تا به نزد جلال‌الدین و غلامرضا بیاید و دلیل قهر میان اخوی‌ها را جویا شود، مادر با زبانی پر از تصنع با فلاش‌بک به نقل شب عاشقان چهل سال پیش می‌پردازد، محمد ابراهیم با بغل کردن قواره چادر سیاه – هدیه مرد عرب به مادر – به یاد بدبختی‌هایش می‌افتد و برای مادر درد دل می‌کند و از همه بی‌پایه‌تر، حرف‌ها و نقل‌های ماه‌طلعت و ماه‌منیر است با پادرمیانی آلبوم قدیمی و عکس‌های ماه‌منیر و زاویه و دکتر مهرداد ساکن غربت و مرور زندگی اندوهناک ماه‌منیر و…»
جواد طوسی (ماهنامه فیلم، مهر ۶۹): «می‌توان به تفاوت‌های دنیای نوستالژیک علی حاتمی و –مثلا– مسعود کیمیایی پی برد. کیمیایی، فیلمسازی گذشته‌باز و حسرتخوار است، ولی هیچ‌گاه در گذشته در جا نزده… نگاه حاتمی به تاریخ در حاجی واشنگتن، کمال‌الملک و مجموعه‌های تلویزیونی سلطان صاحبقران و هزاردستان، بیشتر به یک روایت و برداشت شخصی شبیه است
در میان منتقدانی که آن روزها به فیلم مادر پرداختند، جبار آذین یکی از افرادی بود که نگاه متفاوتی به فیلم داشت. او (در یادداشت خود در نشریه اطلاعات هفتگی، ۲۴-۳۱ مرداد ۶۹) هم انتقاداتی را به فیلم وارد دانست اما نه صرفا به‌دلیل گذشته‌گرایی حاتمی یا جدایی او از جامعه اطراف بلکه از این جنبه که این گذشته‌گرایی دگم و تک‌بعدی است. از دید آذین، حاتمی با این گذشته‌گرایی سعی می‌کند پیشنهادی برای فرار از زندگی ماشینی مطرح کند اما این پیشنهاد یک‌طرفه است: «مادر نمودی سمبلیک دارد و همه چیز وی از محل زندگی، آداب و گفتار و حتی نمازی که می‌خواند و اعتقادی که به مذهب دارد از نوع سنتی آن است. این امر نشانگر آن است که حاتمی در مسیر سنت‌گرایی و ساختن دنیای ذهنی خود، هوشیار اما دگم است. این‌که زندگی ماشینی و ماشین‌زدگی باعث عدم ارتباط سالم و کامل و بی‌هویتی در میان خانواده‌ها و اجتماع می‌شود، پذیرفتنی است. اما بر خلاف نظر حاتمی چاره این بی‌هویتی، گذشته‌گرایی نیست. حاتمی با آثارش نسبت به حوض و ماهی، زورخانه و گذر لوطی صالح، کلاه مخملی، حمام زیرگذر، کفشدوزهای سنتی، نجارهای سنتی، کالسکه و درشکه و کاروانسرا شیفتگی‌اش را به سنت‌ها و مناسبات اجتماعی گذشته نشان می‌دهد. اما اشکال کار حاتمی این است که وی اصالت‌گرایی را با سنت‌گرایی – آن هم در همه ابعاد یکجا – مخلوط می‌کند… مادر حاتمی، فریاد بغض‌آلود او در هشدار دادن به تماشاگر است که قدر سنت‌ها و ارزش‌ها را بدانند و بازگشتی به دنیای باصفای قهوه‌خانه‌ها و خانه‌های قدیمی کنند و پای قصه نقال و مادربزرگ بنشینند. پاسداری از اصالت‌ها و ارزش‌های انسانی امری ضروری است، اما به‌یکباره دل‌کندن – آن‌گونه که محمدابراهیم با اتومبیل لوکس خود به قلب محله قدیمی می‌زند – از عصر جدید، امری ایده‌آل و ذهنی و به‌دور از واقعیت‌هاست.»
خود حاتمی، چند سال قبل از ساخت مادر (در گفت‌وگو با ماهنامه فیلم، مهر ۶۷)، در مورد انتقاداتی که از نحوه اشاره او به تاریخ می‌شد صحبت کرده و چنین توضیح داده بود: «ایراد تاریخی و ایراد تقویمی با هم فرق دارند ایراد تاریخی قلب حقیقت تاریخ است، به قصدی و عمدی. اما ایراد تقویمی یعنی گذاشتن واگن اسبی در خیابانی که در آن واگن اسبی نبوده. اینها خلاف محفوظات یک نسل است، اما ایراد تاریخی نیست و مسئله‌ای هم ایجاد نمی‌کند.»
با این وجود، انتقادات از شکل گذشته‌گرایی حاتمی تا زمان درگذشت او ادامه یافت و البته در این سالها به‌شکل محسوسی کمتر شده است.
یکی از ایده‌هایی که در بخش قبل هم به آن اشاره شد و در زمان اکران مادر بحث‌هایی را در رسانه‌ها ایجاد کرد، جنبه‌های نمادین اثر و ارتباط آن با جنس شخصیت‌پردازی و شیوه داستان‌گویی حاتمی بود. سبک کار حاتمی موافقانی داشت و البته مخالفانی که، لااقل در مورد مادر، تعدادشان بیش از موافقان به‌نظر می‌رسد.
در مطلبی که، پس از نمایش فیلم مادر در جشنواره فیلم فجر، بدون نام نویسنده در روزنامه کیهان (۱۷ بهمن ۶۸) منتشر شد، نویسنده به درون‌مایه عرفانی فیلم اشاره کرده و البته تلاش حاتمی را به‌دلیل ضعف در شخصیت‌پردازی و عدم توجیه نکات ضروری در راه ساخت شخصیت‌ها عقیم و ناکارآمد تلقی کرد: «مادر مواجهه انسان شرقی با مرگ است… عرفان که درون‌مایه فیلم را می‌سازد، در منظر شرقی همیشه چالشی با خویش و عالم خاکی است… ولی عرفانی که مادر مروج آن است، عرفانی خنثی و بی‌خاصیت است… مشکل اصلی فیلم این است که کاراکتر اصلی به عنوان ثقل اصلی فیلم درگیر هیچ چالشی با خود و برون نمی‌شود که «مرگ شرقی‌اش» باورکردنی و تأثیرگذار باشد. مادر کیست، چرا به این اشراق دست یافته است که می‌تواند ساعت مرگ خویش را حدس بزند و به آرامی بمیرد، او در چه گشت‌وگذار عارفانه‌ای «هفت شهر عشق» را پیموده است که این‌چنین عاشقانه به وصل می‌رسد؟ از سوی دیگر اعضای خانواده‌ای که حامل فرهنگ‌های متفاوت هستند و به این جهت با هم همزبانی و همدلی ندارند، به‌خاطر کدام رفتار مادرشان به تحول می‌رسند و گرد هم حلقه محبت می‌زنند؟… مثل همیشه باید گفت از نظر ساختار تصویری علی حاتمی بعد از سالها کار سینمایی، کار خود را خوب انجام می‌دهد؛ ولی زبان قشنگش محتوای لازم را نمی‌یابد.»
نویسنده دیگری که یادداشتش (باز هم بدون نام) در همان دوران (۲۴ بهمن ۶۸) در روزنامه ابرار منتشر شد، نظر مشابهی داشت و مادر را یک جُنگ هنری-عرفانی نامید: «حاتمی در فیلم مادر با آن‌که سعی در نقب‌زدن پیشینه و پسینه آدم‌هایش دارد، ولی همچنان شخصیت‌هایش، شخصیت‌پردازی نشده‌اند و بیشتر تیپ هستند. تیپ‌هایی که او دل به آنها بسته و در کارهای قبلی خود نیز از آنها سود جسته، اینک در این جُنگ «هنری-عرفانی» نیز به نقش‌آفرینی خود ادامه داده‌اند…. آن‌چه باعث می‌شود نام اثر جدید حاتمی را جُنگ هنری-عرفانی بنامیم، این‌که از همه دلمشغولیهای او رگه‌هایی [از] خود نشان داده که هیچ‌کدام قوام نیافته و در رویه اتفاقات فیلم، اتفاق می‌افتد.»
جواد طوسی هم با رد احتمال برداشت نمادین از فیلم، از شیوه شخصیت‌پردازی فیلم مادر انتقاد کرده است: «در اوایل چنین استنباط می‌شود که حاتمی با انتخاب افرادی با خصایص روحی و طرز تلقی گوناگون، می‌خواهد تصویری نمادین از یک جامعه بیمار ارائه بدهد. این توهم با افزایش حضور مسلط و خشن محمد ابراهیم (محمدعلی کشاورز) و در قبالش در معرض تهاجم قرار گرفتن معصومیت غلامرضا قوت می‌گیرد. به‌ویژه توجه کنیم که بعضی از گفته‌ها و اعمال موجز غلامرضا و همچنین نمای عمومی که از کوچه زادگاه فرزندان مادر و اوضاع ظاهری دوستان غلامرضا نمایانده می‌شود. منتها افراط محمد ابراهیم خان زهتاب در متلک‌پرانی عوامانه به افراد خانواده‌اش و افراط متقابل جلال‌الدین‌خان (امین تارخ) در برخورد عارفانه با هر کس و هر مسئله‌ای، وجود شخصیت کاملا زائد جمال (جمشید هاشمپور)، بازگشت به گذشته مربوط به ملاقات شبانه مادر با شوهر به بند کشیده شده‌اش و بعد اشاره لفظی به تبعید شوهر مادر، تغییر رفتار غیرمترقبه محمد ابراهیم و هم‌زیستی مسالمت‌آمیزش با مادر و خواهران و برادرانش، همه بر هر گونه برداشت نمادین خط بطلان می‌کشند.»
حمیدرضا صدر (هفته‌نامه سروش، مهر ۶۹): «فیلم مادر یک اثر ضد قصه است که آغاز و پایانی به سیاق متداول نداشته و تأمل بر شخصیت‌ها و یا تأکید بر فضا و عناصر مربوطه‌اش عمدتا برگرفته از شیفتگی فیلمساز به آنهاست. در چنین چارچوبی است که در آثار حاتمی به شیوه سنتی، آدم‌ها بر حسب خوب بودن یا بد بودن از هم متمایز و طبقه‌بندی نمی‌شوند»
با این وجود تمام نظرات در این مورد منفی نبود. به‌عنوان مثال عزیزالله حاجی مشهدی در یادداشتی در نشریه جوانان امروز (۷ اسفند ۶۸) با پرداختن به برخی از ویژگی‌های نمادین مادر، فیلم حاتمی را مورد ستایش قرار می‌دهد: «فیلم مادر، به تماشاگر ساده نیز این امکان را می‌دهد که در لحظه‌لحظه فیلم، خود را در کنار مادر و آدم‌های دیگر ببیند و با نگاهی ساده و واقع‌گرایانه حقیقتی انکارناپذیر به نام مرگ را به انتظار بنشیند و بی هراس از مرگ – که در نگاه مهربان و مشتاق مادر، پایان زندگانی نیست – به سفری گریزناپذیر بیندیشد… حاتمی، برای نمایش بسیاری از لحظه‌های حسرت‌آور یا غبطه‌برانگیز، از بسیاری عناصر نمادین مدد می‌گیرد. شمعدانی‌های پر رنگ‌وبو، حوضچه‌ای پرآب که به شکل قلب – به نشانه حضور همیشگی مهربانی و دوستی در فضای خانه قدیمی – در صحن حیاط نگاه مشتاق بیننده را به خود می‌کشاند، به همراه نماهایی کوتاه از برخی اشیاء و عوامل دیداری که گذشته‌هایی دلپسند را تداعی می‌کند، همه و همه این فضاسازی‌ها، همچون قاب کهنه و گران‌بهایی تصویر دوست‌داشتنی مادری مهربان را در خود فرو می‌برد و سرانجام، مادر، در پی سفری ابدی که خود، تدارک ساز و برگ سفرش را می‌بیند، همچون سپیدی نوری خیره‌کننده، به روشنی روز می‌پیوندد و در پی چند نمای ظریف ادغام‌شده در یکدیگر، بر تخت‌خواب قدیمی مادر، چیزی جز نوری خیره‌کننده بر جای نمی‌ماند. گویی مادر با ابدیت پیوند می‌خورد! مادر یکی از ظریف‌ترین کارهای احساسی-عاطفی علی حاتمی است…»
همچنین حمیدرضا صدر در یادداشتی در هفته‌نامه سروش (۷ مهر ۶۹) به این اشاره کرد که بسیاری از نقدهای منفی در مورد آثار حاتمی دچار کلیشه شده‌اند و به‌جای پرداختن به هر فیلمی با در نظر گرفتن قلمرو خود فیلم، رو به تکرار مکررات آورده‌اند: «برای بحث در مورد فیلم مادر می‌توان به کلیشه‌ها هم پناه برد. همه چیز را با تکرار مکررات آغاز کرد و با ذکر حرف‌های همیشگی به پایان رساند: این که مادر نیز به‌سان سایر آثار حاتمی در پس دلمشغولی همیشگی سازنده‌اش، عینی گذشته‌های از دست رفته به بند آمده است. این‌که فیلم در بخش‌هایی جذابیت خود را داشته، ولی در مجموع به جایی نمی‌رسد و قس علیهذا. این گونه جملات با اندکی جابه‌جایی در اکثر نقدهای نوشته‌شده در مورد آثاری از این دست به چشم می‌خورد و همه اینها در حالی است که چنین فیلم‌هایی کمتر در قلمرو خودشان ارزیابی شده‌اند. برخوردهایی عموما مبتنی بر اصول ساختارگرایی، در حالی‌که مبانی ساخت این فیلم‌ها در اصل به عدم رعایت قواعد این قالب‌ها بازمی‌گردد. مانعی که طبعا ورود به دنیای این آثار را دشوار می‌سازد. مادر نمونه مناسبی در این زمینه محسوب می‌شود. این فیلم یک اثر ضد قصه است که آغاز و پایانی به سیاق متداول نداشته و تأمل بر شخصیت‌ها و یا تأکید بر فضا و عناصر مربوطه‌اش عمدتا برگرفته از شیفتگی فیلمساز به آنهاست. در چنین چارچوبی است که در آثار حاتمی به شیوه سنتی، آدم‌ها بر حسب خوب بودن یا بد بودن از هم متمایز و طبقه‌بندی نمی‌شوند. برخورد دریغ‌آلود فیلمساز به آدم‌هایش، همه آنها را جنبه‌ای احساسی و عاطفی بخشیده است. نگاه کنیم به برادران و خواهران گرد آمده در فیلم مادر، که به‌رغم جدایی‌گزینی آشکار، برخوردهای فراوان و دیدگاه‌های متفاوت‌شان کمترین حسابی در باب بد و خوب بودن باز نمی‌کند. رفتار تند برادر بزرگ، احساسات‌گرایی برادر جوان‌تر و معصومیت برادر کوچک با فاصله‌ای بسیار از یکدیگر، در جای خود پذیرفتنی می‌نمایند. در این روند، رفتار خشن برادر بزرگ با دیگران، در عین دارا بودن وجوه منفی، تماشاگر را به کلیشه آدم منفی در فیلم‌ها نزدیک نمی‌کند.»
آیا مادر یکی از آثار شاخص علی حاتمی بود یا فیلمی فاقد کیفیت سینمایی؟ نظرات در این زمینه هم ضد و نقیض بود. به‌عنوان مثال جبار آذین علی‌رغم ایراداتی که به ساختار فیلم گرفته بود، در مجموع فیلم مادر را مورد تحسین قرار داده بود: «علی حاتمی، با ساختن فیلم مادر اثری تفکربرانگیز به‌وجود آورده است، هرچند که فیلم او در زمینه به‌کارگیری از دوربین (دوربین او سرگردان است و به خاطر ثابت نماندن، بی‌سبب از در و دیوار و پنجره به روی شخصیت‌ها زوم می‌کند) استفاده غیربدیع از اینسرت، فضاسازی‌های مشابه صحنه‌آرایی‌های فیلم‌های دیگرش، ضعف‌های اساسی فیلمنامه در ارتباط با شخصیت‌پردازی و… کم‌توان است، اما بازی‌های خوب کشاورز، عبدی، رقیه چهره‌آزاد، فیلمبرداری چشم‌نواز سکانس هر چند تقلیدی اما خوب اتومبیل‌رانی – در فیلم شاید وقتی دیگر، سوسن تسلیمی با تخت خود به گذشته‌ها سفر می‌کند – موسیقی متناسب با اغلب صحنه‌ها و… فیلم مادر را دیدنی کرده است.»
شاهرخ دولکو (هفته‌نامه سروش، مهر ۶۹): «ساختار سینمایی اثر نیز پر از تناقض و دوگانگی است. عدم یکدستی در انتخاب نوع ساختار فیلم، آن را به مجموعه چندگونه‌ای از انواع فیلم تبدیل کرده است. گاه پلان/ سکانس (صحنه دیدار حسینعلی خان ناصری با زنش) و گاه نماهای بسیار کوتاه و پرحرف (درگیری دو برادر). بدون آن‌که اقتضای صحنه چنین حکم کرده باشد»
اما ناصر زراعتی در همان سطرهای اول مطلبش، فیلم را زیر متوسط و مایه تاسف دانست: «نوشتن درباره یک فیلم بد کار دشواری است. در مورد فیلم مادر – آخرین اثر سینمایی علی حاتمی – چه باید گفت؟ در واقع، چه می‌توان گفت؟ گذشته از چند بازی خوب… و نیز یکی دو بخش تقریبا قابل اعتناء… بقیه صحنه‌های فیلم و آن همه دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های دراز، خسته‌کننده و بی‌محتوا، از حد متوسط هم پایین‌تر است. فیلم مادر برای علی حاتمی – از پس بیش از بیست سال کار در زمینه سینما – مایه تأسف است.»
با توجه به این‌که حاتمی در زمان ساخت مادر تجربه‌ای فراوان در فیلمسازی داشت، زراعتی عامل آن‌چه را که عدم پیشرفت حاتمی می‌نامید، مسائلی چون سانسور دانست: «حاتمی در این سالها رشدی نداشته است. با نگاهی به کارهای سالهای اخیر این فیلمساز و مشکلات و درگیری‌هایی که با سانسور داشته است، شاید بتوان دلیل این عدم پیشرفت را تا حدی پیدا کرد. علی حاتمی، از بس درگیر مسائل و مشکلات حاشیه‌ای شده و با سانسور – به انحاء و اشکال گوناگون – دست به گریبان بوده است، از نظر ذهنی و هنری نتوانسته است به رشد طبیعی و دلخواه برسد و آثار سینمایی قابل عنایتی بیافریند»
زراعتی همچنین در توصیف دلایل ضعف فیلم مادر، به یکی از جنبه‌های مناقشه‌برانگیز سینمای حاتمی هم اشاره کرد؛ نحوه دیالوگ‌نویسی او: «دیالوگ‌های شخصیت‌های فیلم مادر دیالوگ نیست، مونولوگ‌هایی است جمله قصارگونه، پر از نیش و کنایه و اصطلاح‌های کهنه و نو و اشارات بی‌دلیل و بادلیل؛ هرکس برای خودش حرف می‌زند. منظور ایجاد رابطه و ارتباط و بده و بستان نیست، هرکس می‌کوشد تا در نهایت زیبایی و خوش‌آهنگی جمله‌هایی پشت سر هم ردیف کند و تحویل نفر مقابل که نه، تحویل تماشاچی بیچاره بدهد.»
شاهخ دولکو هم در یادداشتی در هفته‌نامه سروش (۷ مهر ۶۹) با اشاره به این‌که مادر (مثل دیگر کارهای حاتمی) از نگاه شخصی او به سینما ضربه خورده، ایراداتی را در ساختار فیلم مورد اشاره قرار داد: «مادر – همچون بقیه کارهای حاتمی – حاصل یک نگاه یک‌طرفه شخصی به مسئله سینماست. آن‌قدر یک‌طرفه و آن‌قدر شخصی که دیگر جایی برای خود سینما باقی نمی‌ماند. این سینما بیشتر از آن‌چه سینما باشد همانی است که خود حاتمی می‌گوید. یعنی: نمایش و این نمایش به گمان من یعنی اغراق. اغراق در شخصیت، دیالوگ، ماجرا، حوادث، نگاه، رنگ، حرکت و… که منجر به غلیظ شدن افراطی فیلم و در نتیجه هدر شدنش می‌شود… ساختار سینمایی اثر نیز پر از تناقض و دوگانگی است. عدم یکدستی در انتخاب نوع ساختار فیلم، آن را به مجموعه چندگونه‌ای از انواع فیلم تبدیل کرده است. گاه پلان/ سکانس (صحنه دیدار حسینعلی خان ناصری با زنش) و گاه نماهای بسیار کوتاه و پرحرف (درگیری دو برادر). بدون آن‌که اقتضای صحنه چنین حکم کرده باشد. یعنی اگر جای این دو نوع ساختار را برای آن دو صحنه عوض کنیم هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. همین مسئله خودبه‌خود ریتم فیلم را تحت تأثیر قرار داده است. در واقع ریتم کند فیلم از همین مسئله تناقض در نوع نماها و مسئله اشتیاق حاتمی برای قربانی کردن تصاویر در پای دیالوگ‌ها برمی‌گردد.»
جمال امید در کتاب تاریخ سینمای ایران: ۱۳۶۹-۱۳۵۸ (انتشارات روزنه، چاپ اول، ۱۳۸۳) نظرات منتقدان در مورد مادر را چنین جمع‌بندی کرده است: «واکنش صاحب‌نظران و منتقدان نسبت به فیلم مادر، مشابه دفعات قبل و آثار دیگر حاتمی است؛ دوستداران فضاسازی و سنت‌پردازی‌ها از او به نیکی و حامیان زبان سینمایی به شکوه از فیلمش یاد می‌کنند». همان‌طور که از این جمله مشخص است، موضع‌گیری‌ها در مورد فیلم‌های حاتمی عموما به خلق فضایی دوقطبی می‌انجامید و مادر هم از این گزاره مستثنی نبود. این اتفاق را، در سالهای اخیر، در مورد آثار بسیاری از فیلمسازان دیگر هم می‌توانیم به یاد بیاوریم. تنها بعد از درگذشت حاتمی بود که انگار خیلی‌ها به درک تازه‌ای از سینمای او رسیدند و حالا شاهد یکدستی اکثر نظرات در مورد سینمای او هستیم. شاید بتوان مادر را هم یکی از آن فیلم‌هایی دانست که ارزش‌هایشان بعد از گذشت مدتی از تماشای فیلم بیشتر مشخص می‌شود. اما کلیدی‌ترین نکته این است که باید حواسمان باشد که این ماجرا در مورد فیلمسازان بزرگ دیگری که در قید حیات و مشغول فیلمسازی هستند تکرار نشود. حاتمی بارها سعی کرد توضیحاتی در مورد سینمای خود بدهد اما نکاتی که مطرح کرد کمتر در زمان حیاتش مورد توجه قرار گرفت.
آن‌چه ذکر شد هرگز بدین معنی نیست که هر انتقادی از فیلمسازان اسم‌ورسم‌دار ممنوع است یا هر انتقاد تندی که در سالهای اخیر در مورد فیلمسازان مطرح بیان شده اشتباه یا ناشی از سوءتفاهم است. اتفاقاً نقدهای منفی حساب‌شده و بی‌غرض می‌توانند کمک شایانی به پیشرفت فیلمسازان کنند. بسیاری از نظرات منفی ذکرشده در مورد فیلم مادر هم لزوما ناشی از سطحی‌نگری نویسنده نیستند و همین امروز هم قابل‌تامل به‌نظر می‌رسند به‌طوری که شاید با رعایت آن نکات ممکن بود با فیلم بهتری روبه‌رو باشیم. اما باید حتما به این توجه کنیم که اتفاقی که در زمان حیات حاتمی رخ داد در مورد کارگردان‌های دیگر تکرار نشود و کار به جایی نرسد که زمانی، در غیاب این فیلمسازان، حسرت برخی از حرف‌هایمان را در مورد آثارشان بخوریم.
کارگردان و فیلمنامه‌نویس فیلم مادر: علی حاتمی؛ تهیه‌کننده: مرتضی شایسته؛ فیلمبردار: محمود کلاری؛ تدوینگر: حسن حسندوست؛ موسیقی متن: ارسلان کامکار؛ محصول هدایت فیلم
بازیگران: رقیه چهره‌آزاد، محمدعلی کشاورز، فریماه فرجامی، امین تارخ، اکبر عبدی، جمشید هاشمپور، حمید جبلی، حمیده خیرآبادی، حسین کسبیان، محبوبه بیات، اکرم محمدی، محمد ابهری، محمود بصیری، میر صلاح حسینی، محمود لطفی.
مادر که در آسایشگاه سالمندان به سر می‌برد به ۶ فرزندش اطلاع می‌دهد که می‌خواهد در آخرین روزهای باقیمانده عمرش، آنها را در خانه قدیمی پدری ببیند. فرزندان که هر کدام با دیگری به دلیلی اختلاف دارند، بار دیگر گرد هم آمده، خاطرات روزگار خوش کودکی‌شان را تجدید می‌کنند و در همین حال شاهد تدارک مشتاقانه مادر برای سفرش به دیار باقی می‌شوند…
فیلم مادر در هشتمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و با واکنش‌های ضد و نقیضی روبه‌رو شد. سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن (رقیه چهره‌آزاد)، سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش دوم مرد (اکبر عبدی) و سیمرغ بلورین بهترین چهره‌پردازی (عبدالله اسکندری) از جمله دستاوردهای مادر در این دوره از جشنواره فجر بودند. فیلم همچنین در رشته‌های دیگری هم نامزد سیمرغ بلورین شد که از آن جمله می‌توان به بهترین بازیگر نقش اول مرد (محمدعلی کشاورز)، دو نامزدی در رشته بهترین بازیگر نقش دوم زن (فریماه فرجامی و اکرم محمدی) و بهترین موسیقی متن اشاره کرد.
فیلم از ۱۰ مرداد ۱۳۶۹ روی پرده رفت و عملکرد خوبی داشت به طوری که با جذب بیش از ۱ میلیون و ۶۷۶ هزار مخاطب در رتبه هفتم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال قرار گرفت. در زمینه فروش، عملکرد مادر از این هم بهتر بود به‌طوری که با نزدیک به ۳۴ میلیون تومان فروش (در زمانی که میانگین قیمت بلیت بین ۱۵ تا ۲۰ تومان بود) چهارمین فیلم پرفروش سال شد.
انتهای پیام//