حکایت ورود سینماتوگراف به ایران

به گزارش سرویس سینما خبرگزاری برنا،واقعیت این است که حضور سینما در ایران همچون بسیاری از هنرهای دیگر ، اصیل و به اصطلاح اریژینال نبود. اگر شعر و داستان سرایی از دیرباز در میان ایرانیان رواج داشته ، اگر موسیقی را در قرون گذشته حتی دانشمند و فیلسوفی همچون ابونصرفارابی به صورت علمی بررسی و تحلیل کرد و در کتابی به رشته تحریر درآورد ، اگر نقاشی و مینیاتور و خطاطی از قرن ها پیش ، هنر فرهیختگان این آب و خاک بوده و اگر هنر نمایش از قرون گذشته به اشکال تعزیه و روحوضی و خیمه شب بازی در کوچه و خیابان شهر و روستاهای ما اجرا می شده ، اما بلاشک "سینما" با این شکل و شمایل کنونی ، هنری وارداتی برای سرزمین ما به حساب می آید.

صرف نظر از اینکه نخستین آزمایشات ، تجارب و تئوری های علمی درباره ماندگاری تصویر در چشم(اساس پدیده سینماتوگراف) و اتاق تاریک (پایه هنر عکاسی) در قرن پنجم هجری توسط ابن هیثم بنیاد گذارده شد و سپس در قرن هفتم توسط دانشمند دیگری به نام کمال الدین فارسی تکامل یافت و اگرچه سالیان دراز پیش از تولد سینما،ایرانیان با هنرهایی همچون پرده خوانی و نقالی ، به نوعی فنون تصویر سازی و داستان گویی توام را تجربه نموده بودند .

در واقع شاید "سینما" را بتوان تنها هنری دانست که در اواخر قرن سیزدهم هجری از آن سوی مرزها وارد ایران شد و بعضا در نزد عامه ، به لحاظ محبوبیت از سایر هنرها پیشی گرفت ولی در آن سالها هیچگاه در خدمت فرهنگ و هویت ایرانی و بسط ارزش های اسلامی قرار نگرفت.

چگونگی ورود این هنر و تکنیک به ایران و پاگیری و توسعه آن و همچنین مسائل متن و حاشیه ای پیرامونش و سیری که در این کشور طی نمود، حکایات و روایات و مستندات عجیب و غریب و بعضا تکان دهنده ای دارد که تقریبا می توان گفت تاکنون در هیچ تاریخ و تاریخچه و سرگذشت و نوشته و حکایتی ، گفته و ثبت نگردیده است. روایات و اسنادی که مانند خود پدیده "سینما" ، اسباب حیرت و شگفتی به نظر می آید.

اما حکایت ورود سینما به این آب و خاک نیز ماجرایی شبیه به دیگر پدیده های مدرن وارداتی به این سرزمین دارد و مقاصد و اهدافی در ورای آن پنهان مانده که می توان با مروری اجمالی ، براساس مدارک و اسناد تاریخی به این ماجراها به بخشی از آن دست یافت.



...و اما ناقلان آثار چنین حکایت کنند

روز پنجشنبه 12 ذی الحجه 1317 / 13 آوریل 1900/ 24 فروردین 1279 مظفرالدین شاه قاجار ، برای نخستین سفرش به فرنگ ، به همراه گروهی از اطرافیانش از جمله علی خان ظهیرالدوله ، تهران را به قصد اروپا ترک کرد. این دومین شاه قاجار بود که راهی مسافرت خارج کشور می شد. سفر مظفرالدین شاه قاجار به فرنگ ( که منجر به ورود سینماتوگراف به ایران گردید) نیز همچون سفرهای پدرش ناصرالدین شاه قاجار به خارج کشور ، با توصیه و همراهی فراماسون هایی همچون علی خان ظهیرالدوله صورت گرفت.

با پول هایی که میرزا علی اصغر خان اتابک به حساب جیب ملت از روسیه قرض گرفته بود، تشکیلات ماسونی ایران ، شاه را راهی فرنگ کرد تا او با زرق وبرق های آن دیارآشنا شده و با استفاده از بی لیاقتی ، کم سوادی وساده لوحی اش ، مسحور و مفتون دیگر مظاهر غرب گردیده و راه را برای نقشه ها و طرح های استعماری و ضد ایرانی آینده تشکیلات ماسونی ، هموار گردد. در همین مسافرت است که شاه برای اولین بار دستگاه سینماتوگراف را رویت می کند. به این ترتیب مظفرالدین شاه دستور ابتیاع دستگاه سینماتوگراف را به صنیع السطنه و پسرش میرزا ابراهیم خان عکاسباشی داد تا در برگشت به ایران ، آن را همراه بیاورند.

بنا به تصریح مورخین ، در زمانی که صدراعظم و مشاورین ماسون مظفرالدین شاه وی را واداشتند تا با خرید دستگاه سینماتوگراف سرگرم شود ، از طرف دیگر مشغول بستن یکی از خفت بارترین قراردادهای طول تاریخ این سرزمین بودند تا نفت ایران را به طور رایگان در اختیار بیگانگان قرار دهند. شاید این تراژدی همیشگی تاریخ مستعمرات بوده که شاهان و یا ملت ها را به آلات و اسبابی سرگرم ساخته تا حرث و نسلشان را به غارت ببرند. در سال 1901 میلادی / 1319 هجری قمری / 1280 هجری شمسی هم در حالی که مشاورین و معاونین فراماسون مظفرالدین شاه قاجار ، او را با دستگاه سینماتوگراف سرگرم کرده بودند،ویلیام ناکس دارسی انگلیسی موفق به کسب امتیازاستخراج، بهره برداری و لوله کشی نفت و قیر در سراسر ایران به مدت 60 سال گردید.

اما اولین سالن عمومی سینما در ایران توسط میرزا ابراهیم خان صحاف باشی بوجود آمد . او که عتیقه فروشی داشت ، ناگهان سر و کله اش از سانفرانسیسکو آمریکا پیدا شد و به نوشته ناظم الاسلام کرمانی در کتاب "تاریخ بیداری ایرانیان" ، به عضویت انجمن مخفی دوم در دوران مشروطه درآمد. انجمنی که اساسا توسط فراماسون ها تشکیل شده بود و بعدا پایه و بنیاد سازمان های تروریستی همچون کمیته مجازات گردید.

نخستین حلقه سالن های نمایش در ایران توسط علی وکیلی و اسحاق زنجانی شکل گرفت که هردو نفر فارغ التحصیل مدارس اتحادیه جهانی اسراییلی موسوم به آلیانس بودند! باید گفت که پای مدارس آلیانس به عنوان نخستین مراکز صهیونیستی برای اولین بار در زمان صدراعظم فراماسون ناصرالدین شاه یعنی میرزا حسین خان سپهسالار به ایران باز شد. آن هم هنگامی که همراه ناصرالدین شاه در سفر اروپا بود و در جلسه ای با لرد روچیلد ( از سرکردگان امپراتوری جهانی صهیونیسم) و شخصی به نام لرد کرومیو (رییس اتحادیه جهانی اسراییلی) در پاریس ملاقات کرد.

اما برخی آغاز تاریخ سینمای ایران را مربوط به ساخته شدن و اکران عمومی نخستین فیلم ایرانی یعنی "آبی و رابی" توسط آوانس اوگانیانس می دانند که روز جمعه 12 دی ماه 1309 در سینما مایاک تهران بر پرده رفت. اوگانیانس ، مهاجری ارمنی متولد ترکمنستان بود که در سال 1308 به ایران آمد و در تابستان 1309 ، مدرسه آرتیستی سینما (برای آموزش علاقمندان به سینما و بازیگری) را در تهران تاسیس نمود. این در شرایطی بود که هنوز تعداد مدارس عالی در شهرها از انگشتان دست فراتر نمی رفت!! در مدرسه آرتیستی سینما ، افرادی مانند علی وکیلی (فارغ التحصیل مدارس اتحادیه جهانی اسراییلی موسوم به آلیانس و عضو فعال کلوپ های روتاری فراماسونری ) به همراه عباس مسعودی(عضو فعال لژهای فراماسونری) شریک و یار اوگانیانس بودند و بعدا علی وکیلی ریاست مدرسه را برعهده گرفت.

با توجه به طرح ها و برنامه های سازمان جهانی فراماسونری برای تشکیل حکومت جهانی صهیون از طریق نابود ساختن ادیان الهی ، پر بیراه نبود که از دل همین مدرسه ، اولین فیلم های سینمای ایران همچون "حاجی آقا ، آکتور سینما" بیرون آمد که مستقیما باورها و اعتقادات دینی و ملی ایرانیان را نشانه رفته بود. اما پیش از نمایش آن ، نخستین فیلم ناطق سینمای ایران به نام "دختر لر" که بوسیله پارسیان مقیم هند (اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) ساخته شده بود در 30 آبان ماه 1312 به روی پرده رفت و اکران فیلم "حاجی آقا آکتور سینما" را که همچنان جلوی دوربین صامت رفته بود ، تحت تاثیر قرار داد. این ، سوی دیگر آغاز تاریخ سینمای ایران بود.



سینمای پارسیان هند

سوی دیگر سنگ بنای سینمای ایران را"عبدالحسین سپنتا" برزمین نهاد که براساس خاطرات خودش به تشویق "اردشیر جی ریپورتر" که گویا دوست نزدیک دایی اش بوده به هندوستان رفت ، به سردینشاه پتیت (رییس انجمن اکابر پارسیان هند) معرفی شد ، نامش را از عبدالحسین شیرازی به عبدالحسین سپنتا تغییر داد و تحت آموزش های وی قرار گرفت. توسط همین سر دینشاه پتیت است که سپنتا به کمپانی امپریال فیلم و اردشیر ایرانی معرفی شده و برای ساختن نخستین فیلم خود و اولین فیلم ناطق ایرانی یعنی"دختر لر" حمایت گردید.

"اردشیر جی ریپورتر" که سپنتا را به انجمن اکابر پارسیان هند معرفی کرد،سرجاسوس سرویس های اطلاعاتی بریتانیا، از بنیانگذاران لژهای فراماسونری در ایران و نماینده انجمن اکابر پارسیان هند بود و بنا به تصریح اسناد و مدارک تاریخی، همین اردشیر ریپورتر عامل اصلی شناسایی و روی کارآوردن رضاخان و سلطنت پهلوی با همکاری اعضای ارشد فرقه بهاییت مانند حبیب الله عین الملک و موقر الدوله و در ارتباط مستقیم با ژنرال آیرونساید فرمانده نیروهای نظامی متفقین در خاورمیانه به شمار آمده است. ضمن آنکه براساس اسناد تاریخی و حتی مدارک مستندخود انجمن اکابر پارسیان هند ، در وابستگی این انجمن و اعضای آن به فراماسونری و کانون های جهان وطن صهیونیستی هیچگونه تردیدی وجود ندارد.

"دختر لر" فیلمی در پروپاگاندای رژیم تازه تاسیس شده رضاخانی بود ( که در همان عنوان فرعی اش یعنی "ایران دیروز و ایران امروز " تبلور می یافت) و در واقع اهداف و برنامه های آن که توسط ماسون هایی مانند فروغی ذکاءالملک و علی اصغر حکمت و احمد متین دفتری تئوریزه شده بود را برپرده سینما می برد.

در آن روز هیچکس به نمای پایانی فیلم توجه نکرد که پس از قصد بازگشت جعفر و گلنار به وطن ، به دنبال تاسیس رژیم پهلوی ، روی پرده نقش بست و در واقع قرار بود در پایان فیلم ، نوید آینده ای روشن و سرافراز برای ایران زمین باشد!

نمای پایانی فیلم "دختر لر" پس از نمایش عکسی از کره زمین ، تصویر درشتی از ستاره شش پر داوود ( نشانه صریح صهیونیسم) بود که بزرگ و بزرگ تر شده و سپس ثابت مانده و در دل آن ستاره شش پر ، تصویر رضاخان با کلاه شیر و خورشید نمایان می گردید. آن هم در دورانی که حدود12سال از رسمیت یافتن تشکیلات صهیونیست ایران می گذشت و این تشکیلات در اغلب شهرهای کشور شعبه تاسیس کرده و به جذب نیرو از میان مردم ، اشتغال داشت.

پس از نمایش فیلم ناطق "دختر لر" ، تقریبا سرنخ تولید و نمایش فیلم در ایران به دست همان انجمن ماسونی اکابر پارسیان هند و با عاملیت اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا افتاد و به دنبال آن فیلم هایی توسط این گروه تولید و به نمایش عمومی درآمدند ،که همگی در هندوستان و توسط کمپانی های هندی – انگلیسی جلوی دوربین رفته و بیشتر در جهت همان تفکرات باستان گرایی یا آرکاییسم مورد نظر فراماسون ها تهیه و تولید شده بودند.

در کنار این فعالیت ها ، شخصی با نام ابراهیم مرادی هم با همراهی برخی دوستانش مثل احمد گرجی، محمد علی قطبی و احمد دهقان(از مسئولین "مدرسه پرورش افکار" که توسط احمد متین دفتری و گروهی دیگر از ماسون ها اداره می شد) هنرستان هنرپیشگی را تاسیس نمود و سپس علی نصر از اعضای لژ سعدی با آنها همراه شد ، تا نیروهای آینده سینمای ایران را تربیت کنند!

ابراهیم مرادی بعدا در حلقه افرادی همچون "ناتانیل زبولانی" و "گرجی عبادیا"(احمد فهمی) قرار گرفت که از یهودیان صهیونیست هوادار تاسیس رژیم اسراییل به شمار می آمدند و پس از تاسیس این رژیم به فلسطین اشغالی مهاجرت کردند.

دوره دوم سینمای ایران ظاهرا بوسیله دکتر اسماعیل کوشان از سال 1327 با فیلم "طوفان زندگی" به کارگردانی علی دریابیگی آغاز گشت . دکتر اسماعیل کوشان (که اصلا تخصصش در رشته اقتصاد بود) در دوران جنگ جهانی دوم در آلمان به توصیه بهرام شاهرخ (از اعضای نفوذی سرویس های جاسوسی بریتانیا که رابطه نزدیکی با سرشاپور ریپورتر ، سرجاسوس این سرویس ها و از عوامل لرد ویکتور روچیلد ، سرکرده امپراتوری جهانی صهیونیسم ، داشت) در رادیو برلین مشغول به کار شد .

گروه بهرام شاهرخ ، اسماعیل کوشان و نظام الدین اخوی سالها در همکاری با رادیو برلین ، به عنوان مخالف استعمار انگلیس جلوه کرده بودند بود ولی پس از جنگ دوم و بازگشت به ایران ، بهرام شاهرخ ابتدا روزنامه مرد امروز را با هزینه انگلیس به راه انداخت و سپس در اواخر دوران علی منصور ، رییس اداره کل تبلیغات و انتشارات گردید و در دولت رزم آرا ، واسط مذاکره انگلیس و رزم آرا شد. او پس از کودتای 28 مرداد ، سردبیری روزنامه پرتیراژ پست تهران را برعهده گرفت و بنا به اظهارات سر دنیس رایت (اولین سفیر دولت بریتانیا پس از کودتای مرداد 32 ) در خاطراتش، به همراه ارنست پرون ( یار غار محمدرضا و از تجدید سازمان دهندگان لژهای فراماسونری در سالهای پس از کودتا) پیغام های سری شاه را برای انگلیس می برد!

اسماعیل کوشان نیز پس از پایان جنگ به ایران تحت اشغال متفقین آمد و نه تنها (به روال معمولی که در مورد همکاران آلمان هیتلری اعمال می شد) دستگیر نشد ، بلکه استودیوی دوبلاژ به راه انداخت!

کوشان در سال 1327 به توصیه دوست نزدیکش اسدالله رشیدیان (از عوامل اطلاعاتی اینتلیجنس سرویس و سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا که در کودتای 28 مرداد 1332 نقش بسیار اساسی داشت و بعدا هم از عناصر مهم دوره دوم تاریخ سینمای ایران خصوصا با تاسیس موسسه سینما تئاتر رکس به شمار آمد) به کار تولید سینما روی آورد و با همکاری عده ای از سرمایه داران صهیونیست از جمله اسفندیار یگانگی و طاهر ضیایی(هر دو نفر از روسای کلوپ های ماسونی روتاری) میترا فیلم را تاسیس کرد . او فیلم "طوفان زندگی" را به عنوان نخستین فیلم دوره دوم تاریخ سینمای ایران ، توسط علی دریابیگی از مدرسین "سازمان ماسونی پرورش افکار" جلوی دوربین برد.

اسماعیل کوشان پس از ورشکستگی میترافیلم ، باز هم با سرمایه تعدادی از یهودیان صهیونیست (که بعدا اغلب به فلسطین اشغالی مهاجرت کردند) همچون سلیم سومیخ و شرکایش در سینمای همای یعنی سلمان هوگی ، ملهب ، جدا و همچنین یهودیان مصری مثل کریم بلاط ، گرجی عبادیا و صهیونیست دیگری به نام "عنادیان" ، پارس فیلم را تاسیس نمود.

در کنار پارس فیلم ، در سال 1329 استودیو عصر طلایی نیز توسط تعدادی از یهودیان صهیونیست تاسیس شد. کسانی مانند عزیزالله کردوانی ، حبیب الله حکیمیان و فرج الله نسیمیان که پس از چند سال در نیویورک ساکن گردید.

به این ترتیب دوره دوم سینمای ایران در واقع باحضور فعال سازمان های ماسونی و سرمایه داران صهیونیست پا گرفت.

حاصل دوره دوم تاریخ سینمای ایران

فساد و فحشاء توسط فیلم های فارسی یعنی سینمای غالب سالهای دهه 1330 در میان خانواده های ایرانی ترویج می گردید. در واقع سینمایی که پس از سال 1327 در ایران بنیاد گذارده شد ، همچون خشت کجی بالا رفت و به طور مستقیم به تخریب فرهنگ این سرزمین از جمله اخلاق و رفتار ایرانی پرداخت و تجدد وارداتی را جانشین آن گرداند.

فیلمفارسی هایی مانند "شرمسار" که عمدتا در آن سالها ،خصلتی دوگانه داشتند ؛ از یک سو شهر را به عنوان مرکز فساد و تباهی مورد انتقاد قرار می دادند و از سوی دیگر از مظاهر شهرنشینی وارداتی مثل کاباره و کافه و رقص و آواز به عنوان عامل جذب تماشاگر استفاده می کردند. در واقع فیلم های این دوره از سینمای ایران بیشتر مروج رفتار و سیاق کاباره ای بودند و انتهای کار شخصیت های اصلی آنها ، چه مثبت و چه منفی در انتها به کاباره ها ختم می گردید.

حسن شیروانی در مجموعه مقاله "مرور بر سینمای ایران" به تاریخ 26/8/1333 در شماره 19 مجله ستاره سینما در این باره نوشت :

"... به طور کلی داستان فیلم شرمسار الگویی شد برای سناریو نویسان بعدی که در آن ، دختری دهاتی از پسری شهری فریب می خورد و ...سرانجام گذارش به کافه های پست شهر می افتد و در آن اماکن نامناسب ...آواز می خواندو سرانجام خواننده شهیر شده و در تهران مشغول کار می شود.سرانجام پس از سالها پسر و دختر در همان ده به هم می رسند ، در حالی که دختر خانم دهاتی صاحب اتومبیل و خانه و زندگی در شهر شده ...اگر دقت نموده باشید ، سوژه فیلم های بعدی اکثرا به این داستان شباهت دارند و در کلیه آنها :ده ، کافه ، خواننده ، دادگاه ، جوان معصوم ، جوان بدجنس ، دختر دهاتی دیده می شود که برای نمونه فیلم های زیر را می شود نام برد: مادر – گل نسا- بی پناه – مراد – برباد رفته و ..."



در بسیاری از فیلم های دوره دوم تاریخ سینمای ایران که از سال 1327 آغاز گردید ، کافه و کاباره در مرکزیت و محوریت قصه و فیلم ها قرار گرفت و شخصیت های مثبت و منفی قصه با نوع رفتارشان در این کاباره و کافه ها سنجیده می شدند! در واقع این "سینما" بود که در دهه های 1330 و 1340 به شدت پدیده کاباره نشینی و زندگی کاباره ای را در میان توده مردم شهری ایران رواج داده و آنها را از حجب و حیای خانواده ایرانی به پرده دری و بی بندباری اخلاقی دعوت کردند.

بدنیست برای درک بهتر این قضیه به نقد یکی از مشهورترین منتقدان تاریخ سینمای ایران که در همان دوران به تحلیل و بررسی سینمای فارسی می پرداخت ، یعنی "طغرل افشار" نگاهی بیندازیم تا خصوصیات مشترک فیلم های آن روزگار را بهتر و بیشتر دریابیم و متوجه شویم که در آن ورطه چه فیلم هایی فرصت و امکان تولید نمی یافتند.

طغرل افشار در نقدی که به تاریخ فروردین 1333 در مجله "رنگین کمان سینما" تحت عنوان "سینما در ایران" به رشته تحریر درآورد ، می نویسد:

"...تاکنون که بیش از سی فیلم فارسی برروی پرده آمده است ، ما جز موضوعات یکنواخت و بدون هدف ، صحنه های مکرر و خسته کننده ، بازی بی حالت هنرپیشگان و حرکات تئاترال آکترهای تئاتر ، صحنه های متشابه کاباره دو زندان و بالاخره رقص و آواز ایرانی که حتی در فیلم های دراماتیک نیز وجود پیداکرده اند ، چیز دیگری ندیده ایم...(معمولا)دختری را می فریبند یا اینکه خود گمراه می شود ، آنوقت او در نتیجه این خبط و اشتباه دامنش آلوده شده و در منجلاب فساد غوطه ور می گردد. بعد این زن فاحشه ستمدیده در کاباره به کار پرداخته و تبدیل به یک آوازه خوان و رقاص زبردستی می شود که محبوبیت عجیبی به هم رسانیده است!!بعضی اوقات در یک موضوع مانند موضوع فیلم افسونگر ، به دختر نجیبه و عفیفه ای برخورد می کنیم که او هم آوازه خوان کاباره می شود و بدین ترتیب زندگی یک نجیبه با یک معروفه ، به یک جا ، آن هم آوازه خوانی ختم می شود..."!!



به این شکل سینمای فیلم فارسی ، آوازه خوانی در کاباره را برای مردم آن روز ، یک شغل شریف جلوه داده و خوانندگان کاباره و کافه ها را ، مظلومینی تصویر می نمود که از شر ظلم و ستم رها شده و اینک در کمال رهایی و آزادی در این مراکز فساد و فحشاء به کسب روزی اشتغال دارند!!!

طغرل افشار در همان مقاله چنین ادامه می دهد:

"...(دراعلب فیلم های فارسی) هنوز چند صحنه از شروع فیلم نمی گذرد که ناگهان با صحنه یک کاباره روبرو می شویم که رقاصه ای مشغول رقص عربی است ، در طرف مقابل او ، خواننده ناکامی نیز در حالی که اشک می ریزد ، شعر دلداگی و غم روزگار را می خواند...معلوم نیست روی چه اساس هنری یا سینمایی ...وجود رقص عربی را تقریبا اجباری نموده اند؟! هنگامی که برای تماشای یک فیلم کاملا درام رفته اید و انتظار دارید با نکات و جریانات کاملا جدی از وقایع دردناک زندگی روبرو بشوید ، ناگهان در اواسط فیلم ، بدون مقدمه خود را با یک صحنه رقص عربی که معمولا در کاباره های اجرا می شود ، روبرو می شوید ...نباید فراموش کنیم که ما باید سینما را یک هنر آموزش اجتماعی بدانیم نه یک وسیله نمایش هرزگی و فساد زندگی !!...ستاره اول فیلم که مشغول ایفای یک رل تاثر انگیز درام اخلاقی می باشد که آوازه خوان از آب درآمده و در کاباره ها در وصف لب و لوچه کودکش می خواند...باید اذعان کرد که تاکنون دیده نشده است که در یک فیلم فارسی آواز خوانده نشود!!...این کار برخلاف اصول و قواعد هنری سینماست..."

این نوشته و سخن منتقد مشهور دهه 30 سینمای ایران است که به عقیده بسیاری از نویسندگان و منتقدین قدیمی و سینماگران نسل گذشته "اولین منتقد سینمایی ایران"بود و پایه نقد نویسی صحیح را بنیان گذارد.(او طی حادثه ای مشکوک در مرداد 1334 درگذشت)

افشار به درستی به اشاعه فساد و فحشاء توسط فیلم های فارسی یعنی سینمای غالب سالهای دهه 1330 اشاره می نماید. در واقع سینمایی که پس از سال 1327 در ایران بنیاد گذارده شد به طور مستقیم به تخریب فرهنگ این مملکت از جمله اخلاق و رفتار ایرانی مسلمان پرداخت و رفتار وارداتی را جانشین آن گرداند.

درک چرایی این موضوع در آن هنگام بیشتر امکان پذیر می گردد که متوجه شویم یکی از برنامه های کانون های صهیونیستی از جمله سازمان ها و تشکیلات فراماسونی (که سرنخ سینمای ایران در آن سالها را در دست داشتند) برای نفوذ در میان ملت ها و به دست آوردن حاکمیت آنها ، اشاعه بی بند و باری و فساد و فحشاء بوده است. کافیست نگاهی به یکی از متون کهن آنها به نام "پروتکل های حکمای صهیون" بیندازیم . در پروتکل پنجم از "پروتکل های حکمای صهیون" آمده است :

"...ما جوانان را در دریایی از افکار شاعرانه غرق می کنیم و آنها را براساس تئوری‏ها و اصولی که آنها را غلط می‏پنداریم،تربیت می کنیم تا بتوانیم‏ آنان را به فساد بکشانیم. بدون آن که قوانین را از اساس عوض کنیم ، آنها را به تعبیر و تفسیرهای‏ متناقض تبدیل می کنیم ..."



به دنبال فیلم "شرمسار" ، سینمای ایران در وادی تولید آثاری از این دست که به فیلم های روستایی معروف شدند ، محصور شد ، مانند :"ولگرد" (1331) ، "مادر" (1331) ، "افسونگر"(1332) ، "گلنسا"(1332) و...فیلم های روستایی مجید محسنی هم با "خواب های طلایی" (معز الدیوان فکری) شروع گردید که توسط برادران رشیدیان تهیه و تولید شده بود.

ازاواسط دهه 30 همزمان با ورود تحمیلی مظاهر غرب به ایران و گسترده شدن دست یهودیان و بهاییان در ارکان سیاسی – اقتصادی رژیم شاه مانند: تلویزیون ، بانک صادرات و پپسی کولا و ...،نماینده ای از آنها به نام "مهدی میثاقیه" با اتکا به ثروت بادآورده پدرش و حمایت های دربار ، با تقلید از سینمای وارداتی ، وارد عرصه تهیه وتوزیع فیلم در ایران شد. او که با بازیگری در نقش های درجه چندم شروع کرده بود ، استودیویی را با تمام امکانات ساخت و به تهیه و تولید آثاری پرداخت که مستقیما باورها و اعتقادات مردم مسلمان را نشانه رفته بود.



موج نو از دربار شاه

در کنار این جریان سینمای به اصطلاح فیلمفارسی که به تدریج نزد مخاطبش رنگ می باخت ، کانونهای ماسونی اداره کنده سینمای ایران ، طرح تازه ای در انداختند تا به خیال خود به ذائقه گروه به اصطلاح شبه روشنفکران و نخبگان ، پاسخ بدهند و در عین حال عریان تر باورهای دینی و ملی را مورد هجوم قرار دهند . به این ترتیب سینمایی از دربار رژیم شاه بیرون آمد که پرچم دارانشان امثال فرخ غفاری(از وابستگان دربار) بودو هژیر داریوش و عبدالمجید مجیدی و ...و ابراهیم گلستان که اساسا پس از کودتای 28 مرداد 1332 و با کمک کنسرسیوم نفتی(که برخاکستر مبارزات مردم برای ملی شدن صنعت نفت توسط شرکت های نفتی امپریالیستی بنا گردیده بود) به خصوص رویال داچ شل وابسته به امپراتوری روچیلدها و فیلمسازی برای آنها به نان و نوای سینما رسید و گلستان فیلم را از سرمایه شل و روچیلد تاسیس کرد و به جز کارمندی برای کنسرسیوم نفتی و رویال داچ شل و کارگزارشان به نام آلن پندری ، به سفارش شاه و دربار ، نیز آثار مستندی همچون "جواهرات سلطنتی " را ساخت.

با برنامه ریزی این افراد در وزارت فرهنگ و هنر و نظارت مستقیم مهرداد پهلبد یا عزت الله مین باشیان ، شوهر دوم شمس پهلوی ، نوعی سینمای شبه روشنفکری درون سینمای ایران پاگرفت که بعدها به موج نو معروف شد. فیلم هایی که با تقلید از سینمای روشنفکری اروپا حتی به زعم روشنفکران داخلی هم آثار شکست خورده ای محسوب شدند. فیلم هایی که به دلیل عدم شناخت جامعه از سوی سازندگانشان ، به شدت از جامعه و فرهنگ ایرانی دور بودند و هدف هم همین بود که به دور از فرهنگ و هویت و ارزش های اصیل جامعه ایرانی ساخته شوند و به جای آنها نوعی خودباختگی و از خود بیگانگی ( یعنی همان عناصر تفکر ماسونی) را به طبقه تحصیل کرده ایرانی تزریق کنند.

در همان سالها در بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که ظاهرا برای سرگرمی و اوقات فراغت بچه ها بوجود آمده بود ، همین بساط شبه روشنفکری به راه انداخته شد تا خشت کج سینمای این دیار کامل شده و تا سالیان دراز هم با هیچ شاقولی راست نگردد!! لیلی امیر ارجمند از یاران غار فرح دیبا ، مدیر کانون بود و یکی از روشنفکران چپ ( که روزگاری به همراه پرویز نیکخواه در گروهی ضد شاه ، قصد ترور او را داشتند) به نام فیروز شیروانلو مسئول بخش سینمایی آن شد. یادمان نمی رود که براساس اسناد موجود در آن سالها رژیم شاه به توصیه اربابان غربی اش برای مقابله با موج اسلامی برانگیخته شده در جامعه ، از روشنفکران چپ و حتی مارکسیست ، بهره می گرفت.

به هر حال در آن سالها در بخش سینمایی کانون پرورش کودکان و نوجوانان ، فیلم هایی تولید شدند که اغلب نه تنها فقط پوسته ای از فیلم کودک و نوجوان بر خود کشیده بودند ، بلکه به قول ابراهیم فروزش ( از مسئولین سینمایی کانون) اساسا برای تجمع فیلمسازان شبه روشنفکر طراحی شده بودند! در واقع بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ، محفلی برای ساخت آثار شبه روشنفکری گردید که کوچکترین ارتباطی با دنیای کودک و نوجوان نداشتند و با ژست اپوزیسیون ، همان تفکرات اومانیستی و سکولار ماسونی را در میان قشر محصل و دانشجو ترویج می کرد تا هر چه بیشتر با هویت ایرانی و باورهای دینی خود فاصله بگیرند.

این دسته از آثار موسوم به موج نو ، به افراط های باورنکردنی هم رسید مثل "چشمه" ساخته آربی آوانسیان که برای تماشاگران تئاترهایش در جشن هنر شیراز امتحان پذیرش برگزار می کرد ! و" سیاوش در تخت جمشید" فریدون رهنما که ابتدا در فرانسه به نمایش درآمد و به جز عده ای دست اندرکار تهیه فیلم ، هیچ کس در حیطه سینمای آن روز ایران از تولید این فیلم ، خبر نداشت. فیلم "سیاوش در تخت جمشید" 2 سال بعد در اولین جشن هنر شیراز به نمایش درآمد اما هرگز در ایران بر اکران نرفت ، چراکه اساسا سازنده آن برای اکران عمومی فیلمش در ایران ارزش و مرتبتی قائل نبود. همین اتفاق برای دومین فیلم رهنما یعنی "پسر ایران از مادرش بی خبر است" هم افتاد. این نشان می داد که سازندگان این آثار ، خود از قربانیان فرهنگ ماسونی بودند ، آدم هایی به شدت هویت و سرگشته در وادی ریشه های فرهنگی و ملی که نمی توانستند جایگاه خود را در فرهنگ انسانی بیابند. آنها مانند روبات و بنا به خواست همان محافل ماسونی/صهیونی می خواستند ، مخاطبانشان را نیز همانگونه بی هویت و بی ریشه و گم گشته بنمایند که خوشبختانه امواج سهمگین انقلاب اسلامی این فرصت را نه به آنان داد و نه به اربابان و محافلی که شیفته شان ساخته بودند.


یادداشت : سعید مستغاثی