به گزارش گروه فرهنگ و هنر برنا؛ میز سینمای ایران به «کفایت مذاکرات» اختصاص داشت و جواد طوسی و رضا صدیق در حضور سهیل موفق کارگردان اثر به نقد و بررسی این فیلم پرداختند.
طوسی در ابتدای این بخش بیان کرد: وقتی عقبه و پیشینه آقای موفق را میبینم کارش را در سینمای بلند در حوزه کودک و نوجوان شروع کرد و میتوانست در آن حوزه کمکم پیشرفت کند. چه میشود که آقای موفق پس از فیلم آخرشان «نوروز» به سمت نوعی از سینما سوق پیدا میکنند که در چند سال اخیر باب و تبدیل به کلیشه شده است؟ متاسفانه این فیلم قابل دفاع نیست و نمیتواند یک موقعیت طنز مبتنی بر دیالوگ را بسازد. فیلم تکیه زیادی بر دیالوگ دارد، اما نمیتواند مانند یک ترجیعبند بخشهای مختلف فیلم را بهم پیوند دهد. حتی مساله رحم اجارهای نیز ناگهان در یک سوم پایانی فیلم مطرح میشود.
موفق در ادامه عنوان کرد: من برای فیلمسازیام مسیری را درنظر گرفتهام. من ژانر فیلمهای قبلیام را کودک و نوجوان نمیدانم بلکه کودک و نوجوان و خانواده میدانم. همواره سعی کردهام که فیلمهایم متفاوت باشند و اعضای خانواده در کنار هم از فیلم لذت ببرند. متاسفانه ما سرمایهگذار و نهادی نداریم که پای سینمای کودک و نوجوان بایستد. چندین سال برای ساخت «نوروز» تلاش کردم تا درباره بخشی از فرهنگ ایرانی فیلم بسازم. اگر بخواهیم فیلمهای کودک و خانواده ما رشد کنند، باید فیلمهای صادراتی بسازیم نه تنها فیلمهایی که در جشنواره شرکت کنند.
وی افزود: حمزه صالحی خیلی سال پیش طرح «کفایت مذاکرات» را نوشته بود به دلیل مساله اجتماعی که در آن مطرح میشود برایم جذاب بود. مخاطب برای من خیلی مهم است و هرشب در سینماها با مخاطبان فیلم را تماشا میکنم. من احساس کردم که مخاطب ما در این شرایط سخت سیاسی اجتماعی میخواهد در سینما فیلم ببیند و بخندد. امروز دختر من هم با دوستانش به سینما رفت و «کفایت مذاکرات» را تماشا کرد من با افتخار به او اجازه دادم که این کار را بکند.
صدیق تصریح کرد: من از کارگردانی که فیلم «نوروز» را ساخته است «کفایت مذاکرات» را قبول نمیکنم. این فیلم قربانی اکران شد و تبلیغات خوبی نداشت به همین دلیل درک میکنم که چرا سهیل موفقها مجبور میشوند «کفایت مذاکرات» بسازند. اگر قرار باشد که یک فیلمساز مانند سهیل موفق فیلم متفاوت بسازد انتظار میرود که سراغ یک ایده فانتزی و کمدی برود. در «کفایت مذاکرات» ما نشانهای از جهان فانتزی فیلمهای قبلی وی نمیبینیم. سینمای ایران چه بلایی سر فیلمسازانی مانند سهیل موفق، دوماری و… میآورد که استعدادهای متفاوت ما مجبور به ساخت کمدی میشوند؟
میخواهم فراژانری باشم
موفق بیان کرد: من از ۱۳ سالگی وارد این حرفه شدهام و در این مسیر یاد گرفتهام که کارگردان فراژانری باشم و در ژانرهای مختلف بهترین خودم باشم و خودم را تکرار نکنم.
طوسی سپس عنوان کرد: آقای موفق من موافقم که یک کارگردان خودش را تکرار نکند، اما ورود شما به سینمای کمدی هیچ فضیلتی نداشته است.
موفق تصریح کرد: «کفایت مذاکرات» تنها فیلم کمدی جشنواره فجر بود که در بخش اراده ملی جایزه گرفت. من در مواجهه با مخاطب خوشحالم، اما نظر دوستان منتقد با مخاطبان بسیار متفاوت است. درواقع تمام تلاشم را کردم که کمدی زرد نسازم.
صدیق بیان کرد: سطح انتظار من از سهیل موفق بالاتر بود و مساله من با «کفایت مذاکرات» ژانر کمدی آن نیست بلکه کارگردانی است. مثلا مساله رحم اجارهای میتوانست پیرنگ اصلی اثر باشد.
موفق تصریح کرد: من تمام کارهایی که برای فیلمهای قبلیام انجام دادم برای «کفایت مذاکرات» هم انجام دادم. این فیلم به طور کامل استوری برد داشت و بارها فیلمنامه را خواندیم. من خودم بازیگرم و پشت مانیتور تمام حس بازیگران را دریافت میکنم. سعی کردم در این فیلم رنگین کمانی از افراد و بازیگران مختلف را تشکیل دهم و اجازه ندهم که بازیگران خودشان را تکرار کنند.
پرونده ویژه این قسمت با موضوع «حکمرانی سینمادار؟» و با حضور هادی اسماعیلی و رضا صدیق برگزار شد.
اسماعیلی در ابتدا بیان کرد: خوشحالم که پس از سالها بالاخره مساله توزیع و نقش سینمادار هم در سینمای ایران اهمیت پیدا کرده است.
صدیق عنوان کرد: از ابتدای دهه ۹۰ بنگاه داری بانکی رو به پاساژسازی آوردند و یک طبقه آن را به سینما اختصاص دادند. این اتفاق مساله سینماداری خصوصی پاساژی را ایجاد کرد و این سینماها را میان بخشی از تهیهکنندگان پخش کردند و نسبت سینمای خصوصی به دولتی بیشتر شد. ما اکنون ۶۰ درصد با سینماداران پاساژی مواجه هستیم. منطق این سینماها این است که فیلم را به مثابه کالا نگاه میکنند. با ورود الیگارشی بانکی به مالسازی، سینما به «بوتیک» تبدیل شد و فیلم در حد کفش و لباس پایین آمد. اکنون ۶۰ درصد بازار در دست سینماداران رانتی است. تناقض بزرگ اینجاست که این افراد با رانت غیررقابتی صاحب سینما شدهاند، اما اکنون با ادعای «منطق بازار آزاد»، فرهنگ را قربانی فروش میکنند.
وی تاکید کرد: این شکل از بنگاهسازی و پاساژسازی باعث شده است که ما در سینما با افرادی مانند تهیهکننده، پخشکننده، تهیه کننده هستیم که صاحب انحصار در سینمای ایران شدهاند و به نوعی گلوگاه سینما را مال خودشان کردهاند. یک گروه ۱۵ نفره گلوگاه سینمای ایران را گرفته و با انحصار در تولید و توزیع، فیلم را از محصول فرهنگی به کالا تبدیل کردهاند. وقتی تقاضا بازسازی میشود و سود اولویت مییابد، سینماداری عملا به دکانداری تقلیل مییابد و فرهنگ قربانی منطق پاساژسازی و سودجویی میشود.
صدیق اظهار کرد: سینماداران پاساژی با نگاه کالایی، سلیقه مخاطب را جعل میکنند تا بگویند مردم ابتذال میخواهند. این انحصارِ سرمایهداری، نوعی «سانسور نرم» است که با حذف حق انتخاب و یکسانسازی آثار، خطرناکتر از ممیزی ارشاد عمل کرده و جلوی آزادی تفکر در سینما را گرفته است. انحصار سرمایهگذاری و بنگاهداری مستقیم و غیرمستقیم محتوای سینما را سانسور نرم میکند و هرچه جلوتر میرود قویتر میشود. مساله حکمرانی سینمادار یک سوژه ژورنالیستی نیست بلکه نقد یک تصمیم است.
وی عنوان کرد: فرهنگ کالا نیست که تابع بازار آزاد باشد بلکه بازار باید در خدمت هنر باشد. این انحصار و سانسور نرم، با منطق سودجویی، استعدادها را سرکوب کرده و سینمای ایران را به ورشکستگی محتوایی کشانده است.
اسماعیلی در بخش بعدی برنامه گفت: برخی تحلیلگران دچار بیماری «نزدیکبینی» شدهاند و به جای ریشهها، شاخوبرگ را میبینند. مشکل اصلی سینمادار نیست، بلکه فقدان نهاد ناظر قدرتمند و تولید «محصول بیهویت» است. وقتی فیلمی حتی در سانس طلایی پنجشنبه فروش صفر دارد، یعنی کالا هویت ندارد و نباید تنها بخش خصوصی را مقصر دانست. وقتی کسی که اثر را تولید کرده و برای آن هویت قائل نیست، سینمادار چطور آنرا توزیع کند؟
برخی فیلمها به درد اکسپلور اینستاگرام هم نمیخورند
وی ادامه داد: برخی فیلمهای روی پرده حتی به درد اکسپلور اینستاگرام هم نمیخورند، چه برسد به سالنهای مجهز سینما. ما فیلم خارجی را ممنوع کردیم، اما محصول داخلی باکیفیت هم نداریم. از طرفی هیچ نسبتی میان وی او دی و سینما وجود ندارد و در شورای صنفی فیلمی نداریم که برای اکران بدهیم.
اسماعیلی تاکید کرد: وقتی محصول هویت ندارد و مردم در آن وجود ندارند، سینمادار چگونه باید آنها پخش کند؟ بدون تعارف برخی از فیلمها اصلا مساله ندارد و من به عنوان مخاطب احساس میکنم که وقتم را به بطالت گذراندهام. نکته بعدی کمپینهای تبلیغاتی است. برخی فیلمهای اکران شده حتی یک پوستر مناسب هم ندارند. درواقع ما در یک سال اخیر تنها چند کمپین تبلیغاتی خوب داشتهایم. هیچ کدام از این اتفاقات ارتباطی با سینمادار ندارد و درواقع سینمادار آخرین نفر از چرخه توزیع است. مساله بعدی بحث زیرساخت است و ما به شدت در حوزه زیرساخت ضعف داریم. صنعت سینمای ما به شدت مستهلک شده و تجربه تماشای فیلم در ایران قابل مقایسه با استانداردهای جهانی نیست. وقتی مخاطب در خانه تلویزیون ۸۰ اینچ دارد، چرا باید به سالنهای فرسوده بیاید؟ ریزش ۴۵ درصدی مخاطب فقط تقصیر سینمادار نیست؛ ما نیازمند ارتقای جدی کیفیت و تجربه سینمایی هستیم.
وی تاکید کرد: در جنگ ۱۲ روزه که بازیگران حتی جواب تلفن نمیدادند، تنها سینماها باز ماندند و مدیرانشان شیرینی پخش میکردند. نباید نگاه تهرانی داشته باشیم؛ در شهرستانهایی مثل سنندج و مشهد، سینما فقط سالن نمایش نیست، بلکه پاتوق اصلی نخبگان و سینمادار یک شخصیت مهم رسانهای است که چراغ فرهنگ را زنده نگه میدارد.
صدیق تصریح کرد: ما در این دوراهی قرار داریم که محصول است که سینمادار را کنترل میکند یا سینمادار است که محصول را کنترل میکند؟ مثلا سال ۹۷ که «فیلشاه» اکران شد، عملا برخی سینماداران میگفتند که انیمیشن نمیفروشد حتی برخی از سینماداران فکر میکردند که «پیرپسر» هم نمیفروشد. سینماداران بدون پژوهش و با پیشفرضهای غلطی مثل «انیمیشن نمیفروشد»، تولید را گروگان گرفتهاند. این چرخه معیوب باعث شده تهیهکنندگان جرات ریسک نداشته باشند. همین فیلم «علت مرگ نامعلوم» که نماینده ایران در اسکار است در گیشه شکست خورد، زیرا بازیگر چهره نداشت. وقتی سینمادار تعیینکننده محتوا شود، فاتحه سینمای تجربی و متفاوت خوانده است.
اسماعیلی بیان کرد: یکسری مشکلات در سینمای ما به دلیل خلا حاکمیت به وجود میآید. قطعا در جاهایی از سینماها و سینماداری انحصار هم وجود دارد. در مساله «پیرپسر» محصول هویت دارد و سینمادار را مجبور کرده است که با آن درست برخورد کند. در مساله توزیع حداقل ۵۰ رصد به خود فیلم بستگی دارد. مشکل ما اینجاست که سینما را از زاویه دید مخاطب نمیبینیم. فیلمساز از سینمادار، منتقد و… مشورت نمیگیرد. همه ما باید بررسی کنیم که چرا مخاطب در هیچ کجای ساخت یک اثر دیده نمیشود. نهاد حاکمیتی باید پژوهش مخاطبشناسی انجام دهد درحالی که اکنون اصلا مخاطب را بررسی نمیکنند.
صدیق در پایان گفت: برای نجات سینما، باید «کمیسیون تنظیمگری اکران» با قدرت قانونی تشکیل شود تا انحصار را بشکند. قانون باید صریح باشد؛ هیچ پخشکنندهای حق ندارد سینمادار باشد. با شفافیت در تخصیص سانس و تأسیس پژوهشکده مخاطبشناسی، باید دست سینماداران را از مهندسی اکران و دخالت در محتوا کوتاه کرد.
اسماعیلی نیز در پایان صحبتهایش بیان کرد: برای نجات فرهنگ، ناگزیر به طراحی اکوسیستمی هستیم که روابط را شفاف کند. ۴۰ سال مسیر را اشتباه رفتیم؛ باید به جای حرکت از فیلمساز به مردم، نگاهمان را از زاویه مخاطب تنظیم کنیم. اگر این «بازطراحی هویتی» رخ ندهد، سینمای ایران به زودی از معنا تهی و نابود خواهد شد.
انتقاد از فیلم جدید پل توماس اندرسون
امیر قادری و رامتین شهبازی نیز در میز سینمای جهان به نقد و بررسی «یک نبرد پس از دیگری» (One Battle After Another) ساخته پل توماس اندرسون پرداختند.
قادری در ابتدا بیان کرد: مشکل اصلی کیفیت نه چندان بالای فیلم نیست بلکه مشکل این است که یک کارگردان پرچمدار و مطرح چنین فیلم ضعیفی ساخته است. مشکل دوم نیز توجه ویژه و استقبال مخاطبان و منتقدان جهان از این فیلم است گویا باید به تماشای چنین آثار سطح پایینی عادت کنیم.
شهبازی گفت: ما با فیلمی کاملا ژورنالیستی طرف هستیم. پل توماس اندرسون با نگاهی ضدسرمایه داری شروع میکند، اما تمام قواعد سرمایه داری در این فیلم وجود دارد. فیلم این مساله را انتقاد میکند که هرگونه تفکر افراطی انتقادی اگر ساختار فکری نداشته باشد، تبدیل به ضد خودش میشود.
قادری عنوان کرد: این ماهیت فیلمهای متناقض است که حق با شخصیت منفی فیلمها است. این فیلم به ما دروغ میگوید. زمانی که مطالب منتقدان را میخواندم امیدوار بودم که با فیلمی مواجه باشیم که شخصیت اصلی خود را فارغ از دو جناح تعریف میکند، اما مشکل اینجاست که فیلمساز آگاهانه سمت چپهای افراطی میایستد، اما به ما دروغ میگوید که بیطرف است. مثلا یکی از الگوهای فیلم «نبرد الجزایر» است، اما این فیلم تا پایان بر موضع خود میایستد.
شهبازی بیان کرد: نیم ساعت اولیه فیلم با ریتم بالا پیش میرود، اما همانجا دست فیلم رو میشود و آدمها تبدیل به شخصیت نمیشوند و تنها ایدههایی هستند به همین دلیل فیلم لو میرود.
قادری نیز گفت: این فیلم تنوع میزانسن دارد و ریتم را خوب حفظ میکند، اما این موارد به قدری بیانگرانه انتخاب شدهاند که در ذوق مخاطب میزند.
شهبازی در پایان اظهار کرد: این فیلم به شدت ساختار شعارگونه دارد، زیرا به عقیده فیلمساز قرار است حرفهای مهمی زده شود و مجبور میشود تمام حرفها را سریع بگوید که ارتباطش را با مخاطب قطع نکند.
انتهای پیام/