تفكری كه عاشقانه نباشد محكوم به شكست است

سریال "ارمغان تاریکی" که از 16 بهمن به روی آنتن شبکه سوم رفت، ماجرای مجید دانشجوی عكاسی است كه در اوایل انقلاب جذب یكی از سازمان‌های سیاسی می‌شود. او قرار است با ازدواج صوری با برادرزاده فردی سیاسی جاسوسی او را کند اما این ازدواج صوری به عشق می‌رسد و شخصیت اصلی این داستان به خاطر عشق به همسر خود سارا  و تجدید باورها و اعتقاداتش از سازمان جدا می‌شود. منافقان به تلافی روی صورت سارا اسید می‌پاشند و مجید که طاقت آزردگی همسرش با این چهره را ندارد خود را به نابینایی می‌زند...

جلیل سامان کارگردان این اثر سال گذشته با فیلم سینمایی "وقت بودن" در جشنواره فیلم فجر توجه عده بسیاری را به خود جلب کرد. اثری که با گذشت یک سال هنوز فرصت نمایش و اکران عمومی پیدا نکرده‌است. با او درباره حضور در سیما و ساخت یک سریال موفق تلویزیونی گفت‌وگو کردیم که بخش اول این مصاحبه را در ادامه می‌خوانید.

جایگاه رنگ در "ارمغان تاریكی" كجاست؟ در قسمت‌های ابتدایی غلبه با رنگ قهوه‌ای است که به تدریج این رنگ دچار تغییر می‌شود. آیا این تنها القاگر گذشت زمان است یا با این استفاده از رنگ در پی انتقال مفاهیم و احساساتی به مخاطب بودید؟

بخشی از تغییرات رنگ با استفاده از فیلتر پس از تصویربرداری ایجاد شد و بخشی همزمان با آن با استفاده از رنگ‌های حاکم در لباس و صحنه. قهوه‌ای حاكم در سریال ناشی از هر دو عامل است که برای القای زمان گذشته ضروری به نظر می‌رسید. ضمن این كه کیفیت تصویر ویدئو با نمایش تند رنگ‌های اغراق‌شده طبیعی نیست. سعی ما در كار به ویژه برای انتخاب لباس‌ها و اشیاء استفاده از رنگ‌های ناخالص بود. برای القاء گذشت زمان نیز لباس‌های متنوعی برای بازیگران طراحی شد که البته نشانگر فصل و از همه مهم‌تر بیانگر حال و هوای افراد نیز بود.

مهم‌ترین دلیل انتخاب رنگ‌ها حس و حال صحنه است و فصل‌ها در این كار بی‌دلیل انتخاب نشده‌اند. برای مثال سكانس آخر رعد و برق و باران منتقل كننده فضای بحرانی حاكم بر صحنه است. یا باریدن باران زمانی كه مجید بدون سارا تنها در خانه است همچون دیگر فصل‌ها و رنگ‌ها در جهت هماهنگی با حال و هوای داستان است.

در "ارمغان تاریكی" برای تعیین میزانسن‌ها از طراح لباس تا سازنده موسیقی با یكدیگر در تعامل بودیم. سعی كردم در جای جای صحنه از ضبط صوت، رادیو و گرامافون استفاده كنم تا این امكان به صداگذار داده شود كه با فرض روشن بودن این آلات برای مثال فضای جنگ، غم یا شادی را بسازد. تمام این اتفاقات حاصل هم اندیشی گروه بود كه رنگ بخش كوچكی از آن است.

میزانی از رنگ در بخش‌های اولیه این سریال كم شد. برای یكدستی كار 40 درصد از رنگ را كم كردیم و به شكلی نامحسوس تا حدودی به سمت قهوه‌ای و قرمز رفتیم. مقداری گرین نیز برای طبیعی‌تر شدن تصاویر، مورد استفاده قرار گرفت. از آنجایی كه رنگ در ویدئو اغراق‌شده است، با رسیدن به زمان حال نیز استفاده از تمام رنگ ویدئو را جایز ندانسته و این بار 10 درصد از آن را كم كردیم تا تصاویر جنس واقعی‌تری پیدا كند. محمد افسری تصویربردار كار نیز در رنگ‌ها و شارپنس تغییرات خاصی انجام داده كه به بهتر شدن كار كمك كرده است.


در این سریال استفاده كمتری از محیط شهری شده‌است. این امر به دلیل سختی القای هویت آن دوران بود یا كمبود امكانات منجر به آن شد؟ مسلما چند دیوار خشتی و عبور چند سرباز و صف‌های كوپن و نفت به تنهایی القاگر حس و حال فضای شهری آن زمان نیست. غلبه لوكیشن‌های داخلی در این سریال نیاز فیلمنامه بود یا اجبار ناشی از كمبود امكانات؟

اولین قسمت‌های "ارمغان تاریكی" صحنه‌های خارجی بسیاری در پارك و كوچه و خیابان داشتیم و اجباری برای غلبه با صحنه‌های داخلی وجود نداشت اما كمبود امكانات بود. برای ضبط سریال، ما فضایی برای گرفتن نمای باز از شهر پیدا نمی‌كردیم و به ناچار در اطراف تهران فضاهایی قدیمی یافتیم. در تصویربرداری نیز در صورتی که ماشین‌های امروزی را نمی توانستیم جابجا کنیم با رایانه حذف می‌شدند. یا سردر دانشگاه تهران نیز  تغییر بسیاری کرد.. گذشته از جایگاه نماز جمعه فصل تصویربرداری ما زمستان بود اما با رایانه برگ‌های درختان و فضای دانشگاه را به شكل تابستان درآوردیم.. باران پشت شیشه نیز در بیمارستان كار رایانه بود. این اتفاقات بعد از تولید رخ داد و به واسطه آن‌ها اشكالاتی كه سر صحنه به چشم نیامده یا غیرقابل كنترل بود را حذف كردیم كه این امر شاید كمتر در سریال ما به چشم آمده باشد.


حاكمیت نورپردازی در "ارمغان تاریكی" با نورهای تیره انتقالگر حس تنهایی، بدبختی و فراز و نشیب‌های زندگی اشخاص است. یا سعی شده در آن از نماهای بسته‌ای استفاده شود كه قرار گرفتن شخصیت‌ها در چارچوب‌های سخت زندگی را نشان می‌دهد. همچنین كنتراست شدید و غلبه با تیرگی در كار مشاهده می‌شود. این امر تا چه اندازه خودخواسته و با هماهنگی و خواست قبلی بود؟

محمد افسری یكی از تصویربرداران بسیار خوب سینما و تلویزیون است و گذشته از تسلط بر كار خود، برای من نیز مشاور خوبی در این سریال بود. همیشه زمانی كه كات می‌دادم در چهره او نگاه می‌كردم تا متوجه میزان رضایت او شوم. افسری همواره پیشنهادها و تذكرهای خوبی به من می‌داد و در دكوپاژ بسیار با او مشورت می‌كردم.

برخی صحنه‌ها مثل خانه تیمی كه آدم‌ها در تردید هستند را پركنتراست‌تر و با حاكمیت تیرگی گرفته‌ایم تا رمز و راز و فضای غمگین آن صحنه‌ها را بهتر منتقل كند. گذشته از این سایه روشن و كنتراست فضا را زیباتر می‌كند.

هرچند بیننده ما هنوز به این فضا عادت نكرده است. چرا كه او همیشه در سریال‌ها دیده است كه نور را به سقف می‌زنند و همه چیز روشن دیده شود. سریال‌هایی كه شبشان از روز روشن‌تر است. نمی‌توان احساسات یك بازیگر را با قابی بد و نوری تخت درك كرد اما تابیدن نور از زاویه خاصی به صورت او احساساتش را بهتر منتقل می‌كند.

نكته دیگر در "ارمغان تاریكی" سوختگی صورت سارا است كه ما نگرانی خود از مشمئز كننده بودن این را با استفاده از نورهای حاشیه‌ای به طوری كه بیننده سوختگی را نبیند اما آن را درك كند برطرف كردیم.


در اكثر آثار تلویزیونی موسیقی ساز دیگری می‌زند و اثر ساز دیگر. به شكلی كه یا باید موسیقی را گوش كنیم یا كار را ببینیم. اما در سریال شما موسیقی سوار بر فیلم نبود بلكه همراه و در كنارش بود. شما در این زمینه نیز سازنده موسیقی را هدایت كرده بودید؟

باید توجه كرد اگر كاری خوب می‌شود نتیجه هم اندیشی و تعامل بین افراد است. فرید سعادتمند را كشف خود می‌دانم. او از بچه‌های یزد است و هر سه تجربه‌ای كه با وی داشتم درخشان هستند. سعادتمند فهم موسیقی و حس خوبی دارد و احساسات بازیگر را به خوبی درك می‌كند و بر اساس همان می‌نویسد. برای همین است كه موسیقی از كار بیرون نمی‌زند. صداگذاری و میكس نیز مهم است. موسیقی "ارمغان تاریكی" به دلیل روزپخش بودن آن تنها ساعاتی پیش از پخش ساخته و صداگذاری آن انجام می‌شد.

برای مثال آخرین قسمت كار 20:15 از دفتر ما بیرون رفت تا در عرض 10 دقیقه برای كپی، بازبینی و پخش در 21:15 به سازمان برسد كه این امر سازنده لحظات پراسترسی است و سعادتمند به دلیل تغییر 30 ثانیه موسیقی قسمت آخر، از پرواز خود جا ماند.


سینمای ایران سینمای بك‌گراند نیست و به ویژه در به تصویر كشیدن گذشته‌ها همیشه نماهای بسته را مورد استفاده قرار می‌دهیم. به اعتقاد شما این باز هم به امكانات ما برمی‌گردد یا پتانسیل و نیرویی در گروه سازنده را می‌طلبد؟

زمانی است كه می‌خواهیم به حس بازیگر برسیم و الزامی‌است به او نزدیك و نزدیك‌تر شویم كه این نیازمند استفاده از نمای بسته است. در این كار حتی گاهی دلم می‌خواست تصویری درشت‌تر از كلوزآپ از شخصیت‌ها داشته باشم اما بر طبق دستورالعملی كه مبنی بر عدم استفاده از تصویر درشت‌تر از كلوزآپ برای خانم ها وجود دارد، این كار را نكردم.

باید توجه داشت ساخت یک فیلم با بودجه آن كار وابستگی مستقیم دارد اما علاوه بر بودجه به شعور سازندگان و انگیزه‌های آن‌ها نیز وابسته است.

قطعا اگر ما امكانات بهتر، بودجه مناسب‌تر و فرصت بیشتری داشتیم كار حرفه‌ای‌تری تحویل پخش می‌دادیم اما نداشتیم... بودجه كار ما در حد یك كار معمولی و شاید كمتر از آن بود. با این حال ما تلاش كردیم كار را با دقت انجام دهیم. همیشه باید حوصله كرد و وقت گذاشت.. گاهی حوصله تهیه کننده سر می‌رفت..نگرانی و فشار او در طول کار آزاردهنده‌ترین بخش تولید بود..

به طور معمول در صدا و سیما برخی از اصطلاح "بگیریم و بریم" استفاده می‌كنند. و زمانی كه می‌پرسیم چرا؟ می‌گویند "سریاله!كی به سریال دقت می‌كنه!" اما ما از ابتدا اصرار داشتیم تمام جزئیات را به درستی بسازیم . چرا كه به اعتقاد ما بیننده قابل احترام است. من سینمایی سازم و كار آخرم "وقت بودن" در رشته‌های بازیگری و فیلمنامه‌نویسی چند جایزه گرفته است. اما فعالیت در تلویزیون را نه تنها دلیلی بر كم كردن حساسیت‌های كاری خود نمی‌دانم بلكه به دلیل این كه آن را مهم‌تر از سینما می‌دانم، بر حساسیت كاری خود اضافه می‌كنم.

تلویزیون طیف گسترده‌ای از مخاطب عام و خاص را دارد كه در حافظه تاریخی‌شان خاطره سال‌های 60 موجود است. این امر ساخت این سریال را دشوارتر می‌كند. پس چرا ما حساسیت به خرج ندهیم؟ باید كمك كنیم تا بیننده فضا را باور كند، با آن همراه شود و از آن عبور كند و كماكان قصه را دنبال كند.

برای من مهم است در كنار بیان حرف‌هایم مخاطب را سرگرم كنم. حتی شاید بیننده با تماشای فیلم درگیر حرف‌های من نشود اما بی‌شك در ناخودآگاه خود تاثیر می‌پذیرد.


بازی‌ها در این سریال درخشان بود. می‌خواهم بدانم با توجه به اینكه كار را رج می‌زدید، درآوردن حس بازیگران و بازی كشیدن از آن‌ها و هدایتشان به چه شكلی انجام می‌شد؟

من از هدایت بازیگر صحبت نمی‌كنم من به تعامل با بازیگران كه عنصر گمشده‌ای در سینما و تلویزیون ما است معتقدم. فیلمنامه "ارمغان تاریکی" نزدیك به 30 بار نزد من بازنویسی شده بود. با این حال هر صبح با متن تازه‌ای به سر كار می‌رفتم، متن را به بازیگران می‌دادم و آن‌ها نكات مدنظرشان را ارائه می‌كردند. برای مثال می‌گفتند فلان كلمه در دهانشان نمی‌چرخد یا در یك سكانس بازی به شكل ایستاده به جای نشسته در انتقال حسشان موفقیت‌آمیزتر خواهد بود و..

سكانس‌ها ضبط شده بود و این امكان وجود داشت كه بازیگر به صحنه‌ای كه قبل‌تر بازی كرده بود و حالا با رج زدن فیلمنامه به صحنه بعدی آن می‌رسیدیم رجوع كند و تداوم حس و حال خود را رعایت کند..

خود من از بازیگری كار سینما و تلویزیون را شروع كردم و از دوران راهنمایی با ایفای نقش در تئاتر چندین بار بازیگر نمونه شدم. این امر بازی را برای من تبدیل به یك مقوله جدی كرده است كه باعث می‌شد تا در سكانسی از بازی شخصیت راضی نمی‌شدم از آن عبور نمی‌كردم. حتی اگر بازیگر از پس کار بر نمی آمد صحنه مورد نظر را حذف می‌كردم یا آن را تغییر می‌دادم.

همیشه در مرحله اول سعی می‌كردیم اشتباه ضبط نكنیم و در مرحله بعد اگر بخشی اشتباه ضبط شده بود آن را دور ریختیم. رضا بهارانگیز تدوینگر خوبی است كه بازی و دكوپار را به خوبی می‌شناسد. هرجا او در حذف كردن تردید داشت نگرانی را از او دور می‌كردم. دغدغه‌ای كه همیشه تهیه‌كنندگان درباره زمان دارند در این سریال نیز وجود داشت با این حال كاری كه 840 دقیقه بود به 610 دقیقه تبدیل شد.

از دلایل حذف این 200 دقیقه برخی به حساسیت‌های كار برمی‌گشت كه برای مثال قرار بود روزی 7 دقیقه ضبط كنیم اما به دلیل برخی ناهماهنگی‌ها در تهیه و تولید و عقب بودن همیشگی صحنه...این اتفاق نمی‌افتاد. كار قرار بود 25 قسمت باشد كه سه قسمت به دلیل كمبود زمان حذف شد.

در پیش تولید اصرار داشتم سكانس آخر یك ماه قبل از اتمام كار ضبط شود. من علاقه‌ای به كار با عجله نداشتم اما ضبط این سكانس درست به لحظاتی كه گروه بعد از شش ماه كار مداوم بسیار خسته بودند افتاد. با این وجود نگذاشتیم فینال کار قربانی شتابزدگی شود و همه تا حد توان انرژی گذاشتند. روز آخری نیز كه از هم جدا می‌شدیم چشم‌ها خیس بود.


پس آنطور كه گفتید به شكلی شما در این كار فیلمنامه‌نویس لحظه به لحظه بودید!

بله! فیلمنامه‌نویس آنلاین بودم. پیش از شروع پیش تولید دو سال تحقیق و نگارش كار به طول انجامید و در زمان پیش تولید نیز به دلیل تفاوت لوكیشین‌های انتخاب شده با آنچه در فیلمنامه آمده بود ناچار به تغییر در آن می‌شدم. برای مثال خانه سارا و عموی او دو واحد روبروی هم در یك طبقه ساختمان بود اما لوكیشنی كه ما پیدا كردیم این دو واحد زیر هم بود كه این امر منجر به بازنویسی كل كار شد.

اما تا آنجا که ممکن بود از جزئیات كار كوتاه نیامدم و حتی دیوار بین خانه سارا به نفع فیلمنامه برداشته شد. لحظه‌ای كه خانه سارا را می‌بینید كه رعد و برق می‌زند و وی به جلو می‌دود و تصویر به زمان حال می‌رسد؛ در این لحظه گچبری‌ها و مدل آشپزخانه تغییر می‌کند اما خانه همان است. شانس خوبی كه داشتیم این بود كه لوكیشن دو طبقه با نقشه‌ای شبیه به هم بود با این تفاوت كه طبقه پایین كمی قدیمی‌تر بود و طبقه بالا با آشپزخانه اوپن. ما همین زاویه و قاب را طبقه بالا تنظیم کردیم و با دیزالو شدن به زمان حال، گذشت زمان را به این شكل برای مخاطب قابل باور كردیم.

از این كه بخواهیم بنویسیم 15 سال بعد پرهیز كردم چرا كه اعتقاد داشتم مخاطب شعور دارد و خودش این را می‌فهمد و ساختار فیلم به شكلی است كه او به این قضیه پی خواهد برد.

متاسفانه برای كار مناسبتی در تلویزیون بر زبان همه افتاده كه "مناسبتیه بگیریم بریم". این بی احترامی به شعور مخاطب است و در كنار برخی مسائل سیاسی كه به از دست رفتن مخاطب تلویزیون منجر شده چنین دیدگاه‌هایی نیز باعث تصاحب مخاطبان توسط شبكه‌هایی چون فارسی‌وان می‌شود تا آن‌ها را به فرهنگ و روابطی سوق دهند كه متعلق به ما نیست و باعث تاثیرات بسیار بدی در خانواده‌ها می‌شود.

گروه سازنده به سهم خود سعی كرد بیننده را بدون داشتن ادعای خاص با همان بودجه كم راضی نگه دارد. در حالی که این كار سفارشی نبود و من آن را سه سال پیش نوشتم كه آن زمان اصلا موضوع مناسبتی و حضور مجاهدین را نداشت. فیلمنامه موضوع جانبازی بود كه صورت همسر وی می‌سوزد و او تصمیم می‌گیرد خود را به نابینایی بزند.

آن زمان حس كردم این روایت جذابی برای مخاطب نمی‌شود چرا كه شاید از یك جانباز به عنوان فردی متعالی كمتر از این انتظار نمی‌رود. به طور كلی بیننده با یك كاراكتر خود ساخته از ابتدا رابطه برقرار نمی‌كند، بلكه شخصیت‌ها باید طی داستان تغییر كنند. می‌خواستم بیننده با سیر خودساختگی شخصیت همراه شود. بنابراین شخصیتی را انتخاب كردم كه اصلا قرار نیست عاشق شود و به جاسوسی گمارده شده است.

من تنها می‌توانستم این ازدواج ساختگی را در قالب داستانی مرتبط با سازمان مجاهدین پرورش دهم كه این امر به پرداختن به سازمان مجاهدین منجر شد؛ افرادی كه در برهه‌ای فعالیت‌هایی می‌كردند كه به تدریج وجه نفاق ‌آن‌ها آشكار شد و به مردم خیانت كردند.
اما موضوع من نفاق آن‌ها نبود و قصد داشتم فردی را از یك فضای سیاسی به یك فضای عاشقانه سوق دهم، او را از یك دید سطحی نگر به عنوان كسی كه تنها ظاهر اشیا را می‌بینند به جایی برسانم كه از نگاه خود گذشته، از آن عبور كند و كار عكاسی را كنار بگذارد.

این فرد برای رسیدن به این مرحله مراتبی را طی می‌كند بنابراین برای نوشتن فیلمنامه از وجه مخالف شخصیت یك جانباز شروع كردم و به شخصیت یك عارف با شناختی تازه، رسیدم. بحث من مجاهد و غیرمجاهد نیست و هر انسان خودخواهی چون بشرزاد كه دنبال منیت خود است می‌تواند باشد.. در جایی از فیلم بشرزاد می‌گوید سازمان برای او مهم نبوده.. خود محوری وجه غالب شخصیت او بود.. اکنون انسان‌هایی با این ویژگی‌ها اطراف ما نیست؟

اما مجید در عمل ثابت می‌كند چشمانش را برای رسیدن به چیز بزرگتری بسته است. بشرزاد از عشق چیزی نمی‌فهمد و زنش را در برف‌ها رها می‌كند اما در سكانس آخر در چهره مهری زن بشرزاد تاسف از دست دادن گوهری چون مجید را می‌بینیم. در نگاه مهری شكست تفكری كه عاشقانه نبود را می‌بینیم. هر تفكری كه عاشقانه نباشد محكوم به شكست است..

ادامه دارد...

سرویس فرهنگ و هنر برنا/مریم عرفانیان