پیوستگی‌ای که گاهی اوقات نبودش موجب خوشبختی است
فرهاد مهندس‌پور در بخش اول این نشست و در پاسخ به این سوال که آیا جریان نمایشنامهنویسی در ایران با شکلی از ناپیوستگی رو‌به‌رو است، گفت: من اتفاقا به مناسبت همین نشست ذهنم را مرور و نگاهی هم به کتاب "درآمد راتلج بر مطالعات تئاتر و اجرا" کردم و برای بار دوم ورقش زدم و به نظرم آمد از بابتی باید بپرسیم چه چیزی در ایران جریانی پیوسته بوده است که نمایشنامهنویسی باشد؟! این نشان می‌دهد که ما هنوز دورهی گذاری را که گذر از آن طولانی هم شده است طی نکرده‌ایم. ما در شرایط فعلی آگاهی آن چنانی به این که در چه وضعیتی به سر می‌بریم نداریم و تا آگاهی نداشته باشیم، متوجه نمی‌شویم. منظورم این نیست که هیچ کسی آگاهی ندارد، منظورم این است که این آگاهی به هم پیوسته و نهادینه نشده است.
او ادامه داد: ولی از بابتی هم می‌توانیم ابراز خوشبختی کنیم که جریانی پیوسته نداریم. نمایشنامه با تئاتر متفاوت است و باید در دو دسته‌ی متفاوت در موردشان صحبت کرد. تئاتر نوسان دارد، گذراست و نمی‌شود ثبتش کرد و هر چیزی هم که به عنوان عکس و فیلم ثبت شود باز خودِ تئاترنیست ولی نمایشنامه قابل ثبت شدن است و اگر از این زاویه بنگریم می‌توانیم به این نتیجه برسیم که در روزگاران مختلف و از جمله آن زمان که تحول بزرگی چون مشروطه در ایران رخ داد و تعداد زیادی نمایشنامه نوشته شد و بعضی‌هایشان هم کارهای درخشانی بودند و کسانی آن‌ها را نوشتند که با تئاتر آشنا نبودند و فقط می‌خواستند از موادی که در روزگارشان وجود داشت بیشترین بهره را ببرند و این جالب بود که نمایشنامه چطور مدیوم‌های دیگری را که همزمان با خودش متولد شدند در خود متجلی کرد، این پیوستگی وجود نداشت.
او افزود: اما در دوره‌ای که سازمان پرورش افکار فعالیت می‌کرد و نمایشنامههای خدا- شاه- میهنی متجلی شدند،این جریان به هم پیوسته بود و آن‌ها به شکلی ناآگاهانه و نمایشی به تاریخ می‌پرداختند و کارهایی بی‌معنی انجام می‌دادند که تنها براساس دستورالعملی که نوشته و خواسته شده بود، صورت می‌گرفت و در کنار این نمایشنامه‌ها، نمایشنامه‌هایی را می‌بینیم که مورد حمایت نیستند تا بخواهند جریان بسازند اما درخشانند. در روزگاری که خلج، بیضایی، ساعدی و رادی می‌نویسند نکته قابل توجه این است که شبیه هم نیستند و از این بابت جالبند. ما در مورد دوره‌ای حرف می‌زنیم که موقیعت اجتماعی که انسان ایرانی در آن زندگی می‌کند راهی این متون می‌شود و نویسندگان به کاراکترهایی می‌پردازند که در حال از بین رفتند و به گروه‌هایی اجتماعی که خاستگاه اجتماعی‌شان را از دست داده‌اند. به عنوان مثال خلج در مورد آن‌ها نوشته است و مبتکر زبانی است که آدم‌های دیگری که همزمان با او می‌نوشتند به کارش نبردند و در کنار آن پرداختی که در متن بیضایی به زبان فارسی می‌شود با شیوه‌ای که رادی از طریق آن زندگی را در نمایشنامههای خود فرامی‌خواند متفاوت است. این جای خوشبختی بود اگر نهادهای متنوعی از نمایشنامه‌نویسان حمایت می‌کردند و می‌توانستند جریان‌های به هم پیوسته‌ای در کنار یکدیگر بیافریند. کاری که امروز چندان امکان انجامش را نداریم.
از کشته شدن یزید به دست امام‌خوان تا نمایشنامه‌هایی بدون کشمکش و دورانی که زود طی شد
مهندس‌پور در ادامه گفت: پس از انقلاب آرمان‌هایی مطرح می‌شود که با درست و غلطش کاری ندارم اما تضادهایی که جامعهی ایرانی با آن رو‌به‌رو می‌شود نمایشنامهنویسی را به کما می‌برد. سال ۶۴ یا ۶۵ بود که نمایشی با نام "حسینیه" در سالن چارسو دیدم. داستان در روستایی می‌گذشت که قرار بود تعزیه‌ای در آن اجرا شود ولی نه آن گونه که شیوه‌‌ی اجرای تعزیه می‌طلبد. در این نمایشحسین‌خوان شهید نشد و او بود که یزید را کشت! چون انقلاب پیروز شده بود و خیر پیروز شده بود و این باید در آن نمایش تجلی پیدا می‌کرد! اگر خاطرتان باشد ما در آن دوران تعداد زیادی نمایشنامهی بدون کشمکش داشتیم و این در آثار گروه‌های مختلف سیاسی که تئاتر هم داشتند دیده می‌شد.چون انقلابی رخ داده بود و خوبی پیروز شده بود و شر شکست خورده بود و کشمکشی نبود! ولی خوشبختانه این دوره را به سرعت سپری کردیم. می‌گویم خوشبختانه، چون طی کردن همین دوره در روسیه ۲۰ سال طول کشید ولی ما یک دهه بیشتر در آن نماندیم.
ردپای نعلبندیان در آثار چرم‌شیر و عبدالحی شماسی
او تصریح کرد: سپس آدم‌هایی شروع به نوشتن نمایشنامه کردند که با هم متفاوت بودند. محمد چرم‌شیر و عبدالحی شماسی که اگر بخواهیم ردگیری کنیم و ببینیم با کدام قسمت از نمایشنامهنویسی پیش از انقلاب در ارتباط بودند، به نعلبندیان می‌رسیم و در کنارش می‌توان رنگ و بوی نمایشنامههای بیضایی را در آثار علیرضا نادری دید. بعد از آن آدم‌های زیادی نوشتند و ما محمد رحمانیان، محمد یعقوبی و خیلی‌های دیگر را در خانم‌ها و آقایان داشتیم که تلاش کردند انسان ایرانی و زیست ایرانی را در آثارشان نشان دهند. ایرانی که انقلاب را پشت سر گذاشته بود و در بخش‌هایی احساس ناکامی می‌کرد و ما این جریان را تا سال ۸۴ و به ریاست جمهوری رسیدن احمدی‌نژاد داشتیم تا امروز که تعداد بسیار کمی نمایشنامه با این سبک و سیاق نوشته می‌شود و آن قدر جلوی اجراها را گرفته‌اند که نمایشنامه‌نویسان دیگر به فکر نوشتن متونی این چنین نمی‌افتند.
پایان‌نامه‌ای که آمارش معنادار است/ جشنواره‌ای که بیشترین جوایزش را به ترجمه‌ها و اقتباس‌ها می‌دهد
مهندس‌پور افزود: جریان‌هایی که مانع رشد نمایشنامهنویسی در بعد از انقلاب شدند، از قبل از انقلاب بیش‌ترند. در بعد از انقلاب، خط قرمزها رشد کرد و خود را بیشتر نشان داد و دلالتش هم افزایش بازخوانی‌ها و دراماتورژی‌ها از نمایشنامههای پیش از انقلاب است. پایان‌نامه‌ای در دانشکده ما در حال کار شدن است که نشان می‌دهد بیشتر نمایشنامههای برگزیده‌‌ی جشنوارهی تئاتر فجر یا خارجی‌اند یا اقتباس و این معنادار است. نمایشنامهنویسی در دهه ۸۰ و دهه ۹۰ که در پایان آن هستیم به سمت سراشیبی می‌رود و اگر آماری بگیرید می‌بینید که نمایشنامههای ترجمه شده بسیار بیش از نمایشنامههای ایرانی است. منظور من این نیست که ترجمه نباید صورت بگیرد ولی همین آمار می‌تواند نشان‌دهنده‌‌ی هراسی باشد که وجود دارد، هراسی که در موضوعاتی که برای ترجمه به سراغشان می‌رویم هم دامن‌مان را می‌گیرد.
او ادامه داد: صحبتم را با این جملات تمام می‌کنم که اگر به جریان‌های فرهنگی و سوگیری‌هایی که داشته‌ایم نگاه کنیم چه قبل از پهلوی، چه بعد از پهلوی و چه در دوران انقلاب،می‌بینیم که موضوعات فرهنگی مسائل قابل توجه‌ای نبوده‌اند.اگر بولتن‌ها را ورق بزنیم متوجه می‌شویم که بیشترین اجراهای جشن هنر شیراز خارجی بوده است، خارجی بودن بد نیست اما برگزارکنندگان را به این صرافت انداخت که هیچ نشانی از نمایشنامهی ایرانی نیست و شروع به سفارش دادن این آثار کردند. این که یک باره متوجه شدندکه چیزی را ندارند نشان می‌دهد که پیش از آن مشکلی وجود داشته است.
گروهی که گروه نبود و تنها از ترس مواجه با تئاتر حرفه‌ای، تجربیاتش را رد و بدل می‌کرد
در ادامه کوروش نریمانی گفت: موردی که به گمانم در صحبت‌های آقای مهندس‌پور جا افتاد اشاره به سیستم تئاتر دولتی بود. دولت عملا جای کمپانی‌ها و گروه‌های تئاتری را گرفته است و به همین دلیلِ مشخص هیچ کداممان نمی‌توانیم ادعا کنیم که گروه منسجم تئاتری داشته‌ایم. در مورد خود ما، زمانی که از بدنه دانشگاه جدا شدیم، کسانی بودیم که از بدنه تئاتر حرفه‌ای می‌ترسیدیم و از ترس‌مان بود که تجربیات‌مان را با هم رد و بدل کردیم و نامش گروه شد ولی ناچاریم این حقیقت تلخ را بپذیریم که ما هیچ وقت گروهی تئاتری به معنای حقیقی و واقعی آن نداشته‌ایم و بزرگانی که این جا هستند می‌توانند شهادت بدهند که نه در قبل از انقلاب و نه بعد از انقلاب گروه منسجم تئاتری ندیده‌ایم که بتوانیم بگوییم کجا هستند و مکان‌شان کجاست. این برای یک گروه تئاتری فوق‌العاده مهم است که کارش را در یک مکان ثابت روی صحنه ببرد. اتفاقی که فقط در یک دورهی محدود زمانی برای کارگاه نمایش رخ داد.
نریمانی افزود: من می‌خواهم از تجربیات شخصی خودم بگویم. زمانی که می‌خواستم نمایشی را اجرا کنم که از جنس آن کمدی‌ای باشد که خودم دوست دارم و احساس کردم وجود ندارد دست به قلم شدم و هیچ‌گاه فکرش را هم نمی‌کردم که زمانی به عنوان نمایشنامه‌نویس تلقی‌ام کنند اما چون بارها بازنویسی شد و توسط خودم روی صحنه رفت و چون کمدی بود و تعداد آثار کمدی کم بود، به چشم آمد. گفتنِ این‌ها از سر فروتنی نیست و حقیقت است و سیستم شکل‌گیری نمایش‌های یک نمایشنامه‌نویس می‌تواند این گونه باشد.
او ادامه داد: سیستم دولتی راه را بر شکل‌گیری گروه‌ها و کمپانی‌ها بسته است. جایی که دولت هم متولی است، هم سالن دارد، هم تعیین‌کننده خط و ربط‌هاست و هم طرف حساب ماست اگر برحسب اتفاق احساس نیاز کند که باید به هنرمندان نزدیک شود شاید شانسی به گروه‌های تئاتری رو کند و اگر این گونه نباشد مثل دورهی محمود احمدی‌نژاد بلافاصله یک گسست فرهنگی و یک قطع رابطه اتفاق می‌افتد و حاصلش نه دلسردی که عصبانیت است. وقتی شرایط این گونه است و آن کسی که متولی است اساسا برایش مهم نیست که چه اتفاقی برای ما رخ می‌دهد ما نیز از هم می‌پاشیم و این حقیقتی تلخ است.
او توضیح داد: تصور کنید مهندس‌پور و چرم‌شیر کنار هم شروع به کار می‌کنند با گروهی از بچه‌ها که در هر نمایش متفاوت است. من نام این را هم گروه نمی‌گذارم و همراهی یک نمایشنامه‌نویس وکارگردان می‌ناممش. این نامش گروه نیست. به نسل خودمان که فکر می‌کنم می‌بینم نمایش‌هایی بوده‌اند که توانسته‌اند موفق باشند و با تماشاگر ارتباط بگیرند و از کارشان بوی گروه به مشام برسد اما نویسنده و کارگردان‌شان یکی بوده است و این نشان می‌دهد که تعامل میان نویسنده و کارگردانامری نهادینه شده نیست و کار تیمی وجود ندارد. امری که در اقتصاد و سیاست هم هست. ما در سیاست‌مان هنوز متوجه نشده‌ایم که جناج چپ چیست و جناح راست چیست و کسانی را دیده‌ایم که امروز یک حرف می‌زنند و فردا ۱۸۰ عکس آن را می‌گویند. پدران و مادران ما همواره به زعم خودشان از سر خیرخواهی از کودکی در گوش‌مان خوانده‌اند که اگر شریک خوب بود خدا برای خودش شریک می‌گرفت اما وقتی نمایشنامهنویسی نتواند با کارگردانی کار کند باید پیه این را هم به تنش بمالد که چیزی از او به یادگار نماند.
گروه تئاتر آفتاب و کارهایی که مهندس‌پور معتقد است در مورد اهمیت‌شان اغراق کرده‌اند
در ادامه عظیمی خطاب به مهندس‌پور گفت: شما همراه با آقای محمد چرم‌شیر گروه تئاتر آفتاب را داشتید و می‌خواهم در راستای اشاره کورش نریمانی به اهمیت مسیر حرکت گروه در مورد آن تجربه صحبت کنید. به آثار آقای چرم‌شیر هم که نگاه کنیم شاید موفق‌ترین‌شان به همان دوره برمی‌گردد و این نکته‌ای تاثیرگذار در نمایشنامهنویسی ماست و چون چاپ هم شده‌اند دوستان می‌توانند بخوانندشان. کاری که شما می‌کردید بازخوانی یا دراماتوژی‌هایی بود برای برقراری ارتباطی تنگاتنگ میان نویسنده و کارگردان.
مهندس‌پور گفت: آن‌چه شما تجربه خوب می‌نامیدش چیزی قابل دفاع نیست. چقدر متن و نوشته وجود دارد که بر این امر دلالت کند که آن آثار در دوران خودشان موفق بوده‌اند؟!چیزی زیادی نیست و ما این توهم را تکرار، حمل و نسل به نسل منتقل می‌کنیم. من همه نقدهای آن اجراها را در دست دارم و حتی مصاحبه‌هایی که خودم در موردشان کرده‌ام ولی روی هم رفته پنج خط متن درست و درمان از دلشان بیرون نمی‌آید اما اگر بخواهم به پرسش شما برگردم و به ضرورت انجام آن کارها باید به ضرورتی اجتماعی اشاره کنم که انتخابات دوم خرداد برای ما ایجاد کرد و اصلا ربطی به صلاحیت آقای خاتمی و برنامه‌هایی که اجرا شد یا نشد ندارد. آن زمان مردم در مقابل جریانی که به طور مشخص یک نفر دیگر را ابلاغ می‌کرد، به کس دیگری رای دادند. یعنی ملت ایران اعلام کردکه می‌خواهد علی‌رغم همه تبلیغات نام کس دیگری را روی برگه رای بنویسد. هر چند ما خودمان هم بعدها به انتخاب‌مان خندیدیم و برایش جک ساختیم.
او با اشاره به رویدادی تاریخی ادامه داد: خاطرم هست که در دولت اول محمد خاتمی زمانی که حسین سلیمی رئیس مرکز هنرهای نمایشی بود با محمد چرم‌شیر، حسین مسافرآستانه و… جمع شدیم و آیین‌نامه‌ای نوشتیم. اعتقاد ما این بود که به دلیل رفتار معناداری که جامعهی ایران از خود نشان داده است میل به تغییر بسیار است و در جریان تولید تئاتر نیز باید رفتارهایی معنادار از ما سر بزند. از این آیین‌نامه به درخواست مدیر مرکز هیچ گاه رونمایی نشد و دست ما ماند در حالی که امروز گمان می‌کنم موظف بودیم همان زمان رسانه‌ای‌اش کنیم و بگوییم دولتی که با هدف اصلاحات آمده است چقدر بی‌ایده است. به جرات می‌توانم بگویم دولت خاتمی هیچ ایده‌‌ی فرهنگی نداشت و تکنوکرات‌ها عموما چندان به فردا فکر نمی‌کنند و فکر می‌کنند کاری که امروز انجام می‌دهند کفایت می‌کند.
مهندس‌پور با بازگشت به ادامه صحبت خود در مورد ضرورت شکل‌گیری گروه آفتاب گفت: من تا پیش از آن نمایشنامه‌ای برمی‌داشتم و دخل و تصرفی در آن می‌کردم تا بتوانم با مقتضیات اجرایی خودم روی صحنه ببرمش. دانشجویی جوان بودم و به تناسبات امکانات برای جوانانی تنظیمش می‌کردم که قرار بود برایم بازی کنند تا شاید بتوان با مقتضیات روز تطبیقش داد و این شیوه بعد از ماجرای دوم خرداد شکلی بارزتر پیدا کرد و به نظرم رسید که چرا متن را در حین تمرین ننویسیم. من و چرم‌شیر صحنه‌هایی را که روزها کار می‌کردیم، شب‌ها می‌نوشتیم و آن جا بود که متوجه شدیم می‌توانیم وارد شکل دیگری از رابطه با یکدیگر شویم.
مهندس‌پور با اشاره به چگونگی پایان پیدا کردن کار گروه آفتاب گفت: ما سال ۸۱ "روز رستاخیز"را اجرا کردیم و بعد از آن متن دیگری را تمرین می‌کردیم که هنوز نوشته نشده بود و من از درون روابط می‌دیدم که در حال از هم پاشیده شدنیم و ایده‌ها دیگر اجرایی نمی‌شوند. من از "روز رستاخیز" هم ناراضی بودم و چون با خودم بسیار صریح و بی‌پرده‌ام می‌گویم که می‌دیدم که راه‌های نفوذ ما به هم و راه‌های ارتباطی‌مان با هم، در حال مسدود شدن است و می‌دیدم که هنجارهای دیگری در میان‌مان عمل می‌کند و این چیزی بود که در جامعه هم در حال رخ دادن بود.
او با اشاره به شکل‌گیری جرقه‌های هویت در برابر بحران بی‌هویتی، که در انتخابات دوم خرداد ۷۴ زده شد تصریح کرد: نه فقط نمایشنامههای ما که آثار دیگران نیز به شکلی تماتیک و نه به شکل داستانی بازگشت به وضعیتی بود که در آن قرار گرفته بودیم. ما دچار بحران هویت بودیم و این بحران هویت را با خود یدک می‌کشیدیم و سر و شکلی برای خود پیدا نکرده بودیم و آگاهی‌مان از خودمان دقیق و روشن نبود و به نظر می‌رسد عرصه‌ای که در آن علی‌رغم تبلیغات به دیگری رای دادیم جرقه شکل‌گیری هویتی بود که می‌توان گفت در انتخابات ۸۸ نیز شاهد ظهورش بودیم. من در مورد آدم‌ها حرف نمی‌زنم، در مورد امکاناتی اجتماعی حرف می‌زنم، امکاناتی مانند این که به خیابان بیاییم و سکوت کنیم هر چند تبدل به آشوب شد یا تبدیل به آشوبش کردند و در مورد دوم نیز حتما قابلیت تبدیل شدن داشته که این اتفاق برایش رخ داده است.
به تعویق انداختن به قصد رخ ندادن/ وضعیتی که نه حماسی بلکه تراژیک است
مهندس‌پور با اشاره به آن‌چه کوروش نریمانی تئاتر دولتی خوانده بود، گفت: عبارت تئاتر دولتی دقیق نیست و کاش دولتی بود! تئاتر دولتی ایده‌ای دارد که می‌توان در موردش حرف زد اما این جا همه چیز درهم و برهم، بی‌شکل و به تعویق افتاده است. آن‌چه ما شاهدش هستیم نه تئاتر دولتی که به تعویق انداختن امکان وقوع یک رویداد است. همه چیز به تعویق می‌افتد تا چیزی رخ ندهد.
او ادامه داد: همین تیزرهایی را که پیش از شروع صحبت ما پخش شد دیدید؟! دیدید که چقدر حماسی‌اند؟! سال قبل هم همین بوده‌اند و سال‌های قبلش نیز همین طور. ما مایلیم بگوییم در وضعیتی حماسی هستیم در حالی که وضع‌مان نه حماسی که تراژیک است.
انجمن نمایشی که به شکلی غیرقانونی استحاله پیدا کرد
مهندس‌پور در پاسخ به سوال امین عظیمی که از او پرسید برای برون‌رفت از این وضعیت چه راهکاری پیشنهاد می‌دهد، با اشاره به تعطیل شدن انجمن نمایش گفت: انجمن نمایش به شکل کاملا غیرقانونی کنار گذاشته شد در حالی که می‌بایست مجمعی عمومی تشکیل می‌دادند و در آن مجمع تصمیم می‌گرفتند اما به جایش انجمن هنرهای نمایشی را پدید آوردند و اگر آیین‌نامه‌هایشان را با یکدیگر مقایسه کنید می‌بینید که ایده‌‌ی استقلال تئاتر که در اولی بود حذف شد تا تولیت دولتروی تئاتر بیشتر شود و مالکیت تمام چیزهایی که در اختیار انجمن نمایش بود به دولت برگردد و این‌ها جریاناتی بود که در دورهی آقای احمدی‌نژاد رخ داد.
مهندس‌پور تصریح کرد: من از تیر ۸۳ تا اردیبهشت ۸۴ رئیس انجمن نمایش بودم و اتفاقی که به آن اشاره کردم دو سال بعد رخ داد و سر و ته قضیه را با حضور هیئت امنا هم آوردند و به مجمع عمومی هم کشیده نشد. در ابتدا شیوه‌نامه‌ای نوشتند و منشوری و من هم چیزی تند و تیز علیه‌اش نوشتم که برای اولین باز بعد از کانون پرورش افکار، چیزی شبیه منشور یا آیین‌نامه نوشته‌اید تا تکلیف تئاتررا مشخص کند و این اقدام‌شان پا نگرفت اما اقدام دوم ایجاد انجمن هنرهای نمایشی به شکلی غیرقانونی به جای انجمن نمایش بود و بعد هم نظارت‌هایی از بیرون بر شورای نظارت انجام شد و نظر داد که چه تئاترهایی باید اجرا شوند و چه تئاترهایی نباید که نتیجه‌اش را دیدید.
او گفت: اما راه‌های برون‌رفت از این موقعیت چیست؟! ما باید به انجمن نمایش برگردیم. چون نهادی مانند خانه تئاتر نهادی خنثی است که در حد یک موسسه هم نیست و وجاهت قانونی هم ندارد و تنها ادای صنف را درمی‌آورد و نه توانایی فکری‌اش را دارد و نه ساز و کار اجرایی‌اش را و نه مشارکت اهالی تئاتر را که بخواهند ذیل آن به هم بپیوندند. زیبایی‌شناسی تئاتر در ایران بسیار مبتذل شده است و نه تنها نوآوری‌ای درش نیست بلکه به کرات بازتولیدهایی را می‌بینید که انجامشان نه بد اما معنادار است.
مهندس‌پور افزود: مسئله‌‌ی دیگر گردش مالی انجمن نمایش بود. انجمنی که من با یک میلیارد بدهی تحویلش گرفتم و با ۲۰۰ میلیون تومان بدهی تحویلش دادم و هر چقدر هم به وزارت ارشاد نامه زدم که باقیمانده بودجه ما را تخصیص کنید تا بتوانیم بدهی‌مان را به گروه‌های تئاتری پرداخت کنیم پاسخی ندادند. الان ۳۶ میلیارد تومان بودجه تئاتر است که ۱۲ میلیاردش تا قبل از رسیدن به تئاترتلف می‌شود و به هوا می‌رود و پیش از رسیدنش به آن جایی که باید برسد آن قدر موانع بر سر راهش می‌سازند که بخشی از آن دود می‌شود.
مکانی به نام تئاتر که چند گروه تئاتری در آن مستقر شوند
او ادامه داد: نکته‌‌ی دیگر الزام در تغییر فرآیندهای تولید است. ما به جایی نیاز داریم که پنج، شش گروه تئاتری در آن مستقر شوند. تئاتر خصوصی کارش را از نقطه بدی آغاز کرد؛ از نقطه‌ای که همه مصائب تئاتر دولتی را به ارث برد. در حالی که گروه‌ها باید در تئاترها مستقر شوند و آن وقت است که معلوم می‌شود هر گروه در حال انجام چه کاری است. در کجای دنیا پول حاصل از فروش یکنمایش به کارگردان می‌رسد؟! این پول باید به تئاتر برگردد و آن تئاتر شروع به هزینه کردن این پولبرای گروه‌های دیگر کند. این جا دولت میان تئاتر و ملت ایستاده است و گاهی به تئاتر توصیه می‌کند که ملت از کاری که مشغول انجامش هستی خوشش نمی‌آید و زمانی دیگر می‌گوید ملت می‌خواهد فلان بازیگر را روی صحنه بیاوری و توصیه‌هایی از این دست. اگر تکلیف این چند وجهمشخص شود آن وقت ایرادی ندارد که در کنار گروه‌هایی که در آن تئاتر که اشاره کردم مستقر هستند، گروه‌هایی هم باشند که روی زیبایی‌شناسی عامه‌پسندی که گروه‌های اجتماعی خاصی می پسندش متمرکز شوند. تئاتر همچنان مدیومی است که می‌تواند سازنده‌ترین و موثرترین رابطهاجتماعی را بسازد و گام‌های اولیه می‌تواند در حدودی باشد که اشاره کردم.