در نگاهِ نخست، شاید نخستین تجربۀ بلندِ سینماییِ «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» چیزی بیش‌تر از این به‌نظر نرسد که فیلم اثری است نمونه‌ای در راستای همان درام‌های آپارتمانیِ ناتورالیستی و تقدیرگرای متمرکز بر صحنه‌های شلوغ و پُر سروصدا و پُر زدوخورد با کاراکترهایی عصبی و پرخاش‌گر که در دهۀ نود مرسوم شده‌اند و از روی دستِ هم ساخته می‌شوند. اما این دو سینماگرِ جوان- که همانندِ اثرِ کوتاهِ ستایش‌شده‌شان، «نسبتِ خونی»، فیلم‌نامۀ خود را با هم‌کاریِ «محمّد داوودی» نوشته‌اند- فراتر از انتظارِ مخاطبِ پی‌گیرِ سینمای این سال‌های‌مان گام برداشته‌اند. در بیش‌ترِ صحنه‌های فیلم- به‌ویژه در صحنه‌هایی که تعدادِ فراوانی کاراکتر حضور دارند- دو کارگردانِ جوانِ «جاندار» با یک وسواس و دقّتِ الگومند و کلاسی که در خیلی از فیلم‌های این سال‌ها سراغ نداریم، دکوپاژهای خود را طرّاحی کرده‌اند و در ترسیمِ میزانسن‌های‌شان نیز به شلختگی‌های مرسومِ خیلی از آثارِ نسل‌های تازه‌نفس‌مان کم‌تر تَن داده‌اند. درست است که تدوینِ «بهرام دهقان» عصای دستِ دکوپاژ و نماهای متنوّع و خردشدۀ بیش‌ترِ صحنه‌ها بوده، امّا از دقّت و توجّه «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» به جنس و شیوۀ کارگردانیِ بیش‌ترِ صحنه‌های‌شان نمی‌توان به این آسانی‌ها گذشت.
صحنۀ دعوای پدر و پسرانِ خانواده- «رحمان» (مسعود کرامتی)، «نعیم» (حامد بهداد)، «جمال» (محمدعلی محمدی) و «وحید» (علی شادمان)- با «مسعود» و «جواد» یکی از بهترین نمونه‌های انتقالِ تنش و تعلیق از مسیرِ دکوپاژها در این فیلم است. از دیدِ حرکتِ مسیرِ فیلم‌نامه و شیوۀ شکل‌گیریِ درام، اگر از طولانی‌بودنِ نسبیِ صحنۀ عروسی چشم‌پوشی کنیم، قتلِ ناخواستۀ «مسعود» به‌دستِ «جمال»، خیلی به‌جا و درست گرۀ دراماتیکِ داستانِ اثر را رقم می‌زند. فاصلۀ میانِ گره‌افکنی تا نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامۀ «جاندار» را نیز یک سکانسِ بسیار مهم و البته تأثیرگذار پُر می‌کند؛ یعنی فصلی که «رحمان» و «ثریا/ مادرِ خانواده» (فاطمه معتمدآریا) و «نعیم» به خانۀ «سلمان»- مخفی‌گاهِ «جمال»- می‌روند و او را راضی می‌کنند که خود را به قانون معرّفی کند و «نعیم» نیز بی‌هوا «جمال» را با تیغِ موکت‌بُری زخمی می‌کند که برای دادگاه مسجّل شود «جمال» در دفاع از خود «مسعود» را کشته است
صحنۀ دادگاهِ فیلمِ «جاندار»، از همان منظرِ توجّه «امیری‌دوماری» و «پورامیری» به اصل‌ها و قاعده‌های چندوجهی در کارگردانی، یکی از بهترین صحنه‌های این اثر و حتّی از بهترین فصل‌های فیلم‌های جشن‌وارۀ امسال به‌شمار می‌آید. ترکیبِ درستِ دکوپاژِ دو کارگردان با تدوینِ «بهرام دهقانی»، بازیِ نفس‌گیرِ «جواد عزّتی» در نقشِ «یاسر» (برادرِ مقتول) و نیز نقش‌آفرینیِ تیپیکال امّا درخشانِ «مجتبی فلّاحی» در نقشِ «قاضیِ دادگاه»، و حتّی بازی‌های خوبِ «معتمدآریا» و «بهداد» و به‌ویژه «علی شادمان» در این صحنه، و نورپردازیِ سردِ «هومن بهمنش»، به کامل‌شدنِ فضای دراماتیکِ این سکانس کمکی بزرگ کرده‌اند. جدا از اینها، این فصل- که در آن «جمال»، با تأثیرپذیری از شرایطِ پُرتنشِ دادگاه، اعتراف می‌کند که خودزنی کرده- نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامه را نیز رقم می‌زند.
نخستین بحرانِ پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «جاندار» نیز خیلی درست و به‌جا- و بدونِ طفره‌رفتن در داستان و کِش‌دادنِ بیهودۀ آن- شکل می‌گیرد؛ آن‌هم جایی‌ست که از مسیرِ رفتنِ «ثریا» نزدِ «یاسر» می‌فهمیم که «یاسر» برای خانوادۀ آن‌ها شرط گذاشته که «اسما» (باران کوثری)- که «یاسر» به‌مدّتِ دوسال به خواستگاری‌اش آمده و همیشه پاسخِ منفی شنیده- باید از «سعید» جدا شود و به عقدِ او درآید تا «یاسر» نیز از قصاصِ «جمال» بگذرد. در فصلِ واکنش‌های کاراکترها نسبت به این شرطِ غریب و خانمان‌براندازِ «یاسر»، باز هم دکوپاژهای درستِ دو کارگردانِ فیلم و نیز شیوۀ هدایتِ بازی‌گران‌شان در برابرِ دوربین، این فصل را نیز به یکی از سکانس‌های برترِ فیلم تبدیل می‌کند. جدا از اینها، اطّلاعاتی که باید از مرحلۀ «پیش‌داستان» به مخاطب منتقل شود، به‌شکلی درست و قطره‌چکانی بیرون ریخته می‌شوند (بحثِ ناتنی‌بودنِ برادرها و خواهرها و این‌که برای «ثریا» نجاتِ جانِ «جمال» کم‌کم مهم‌تر از مسألۀ فروپاشیِ خانواده می‌شود). پیش‌نهادِ غریب و بی‌شرمانۀ «یاسر» به‌عنوانِ یک بحرانِ دراماتیکِ اساسی در پردۀ دوّم سبب می‌شود که یکایکِ کاراکترها به اندازۀ خودشان به تکاپو بیفتند و هیچ‌یک در پیلۀ انفعال فرو نروند. برای نمونه، «سعید»- دامادِ خانواده/ تازه‌هم‌سرِ «اسما»- می‌آید و زن‌اش را بدونِ گرفتنِ مراسمِ عروسی به خانۀ خودشان می‌بَرد و همین سببِ بروزِ کِش‌مَکش میانِ «نعیم» و «سعید» می‌شود و نیز زمینه‌سازِ دل‌خوریِ «سعید» از «اسما» (آن‌هم زمانی‌که می‌فهمد «اسما» با «نعیم» تماس گرفته و از او خواسته که بیاید و جلوی تصمیمِ «سعید» را بگیرد). یا می‌توان به صحنه‌ای اشاره کرد که در آن «رحمان» نزدِ «سهیلا/ هم‌سرِ مسعود» می‌رود و به او می‌گوید که نقشۀ «یاسر» چیست و می‌کوشد با پرداختِ قسطیِ پول او را در برابرِ «یاسر» قرار دهد. حتّی می‌توان از صحنۀ خلوتِ «ثریا» و «اسما» در خانۀ تازۀ «اسما» یاد کرد که «ثریا» تنشِ درونی‌اش را با حرف‌هایی کنایی بیان می‌کند و «اسما» را در یک تردیدِ دراماتیکِ همه‌جانبه فرو می‌بَرد. امّا اوجِ کنش‌مندیِ شخصیت‌ها نسبت به پیش‌نهادِ چالش‌برانگیزِ «یاسر» جایی‌ست که «اسما» برای این‌که کانونِ خانواده از هم نپاشد نزدِ «یاسر» می‌رود و او را مجاب می‌کند که از «سعید» جدا می‌شود تا به عقدِ «یاسر» درآید؛ امّا اعترافِ «اسما» به بارداری از «سعید»، سبب می‌شود که «یاسر» از کوره در برود و او را از خود برانَد.
کِش‌مَکشِ پدیدآمده میانِ کاراکترها در سوی دیگرِ درامِ شکل‌گرفتۀ اثر (جبهۀ آنتاگونیست)- یعنی میانِ «یاسر» و «سهیلا/ هم‌سرِ مسعود»- به‌چشم می‌خورَد؛ در صحنه‌ای که «یاسر» سراغِ «برادرِ هم‌سرِ مقتول‌اش» می‌رود و او را با گرفتنِ قیمومیتِ «بچّۀ مسعود و سهیلا» تهدید می‌کند. گفتنی‌ست که بازیِ «جواد عزّتی» در این صحنه و فصلِ پیش از آن، به کاراکترِ زخم‌خوردۀ «یاسر»- که رفته‌رفته قامتِ تیپیکالِ یک هیولا را به خود می‌گیرد- رنگ و بُعدِ ویژه‌ای بخشیده است
امّا بهترین فصلِ «جاندار»- و حتّی یکی از بهترین سکانس‌های جشن‌وارۀ امسال- جایی‌ست که «یاسر»، به خواستِ «ثریا»، با شیرینی به خانۀ «رحمان» و «ثریا» می‌آید و همۀ فرزندانِ خانواده را به واکنش‌های عصبی وامی‌دارد و این‌جاست که «یاسر»- که می‌کوشد خون‌سرد باشد- به «ثریا» یک‌ماه مهلت می‌دهد. اوجِ کِش‌مَکش‌های میانِ اعضای خانواده را در این سکانس شاهدیم. «سعید» با «اسما»، «نعیم» با «وحید» و «ثریا» با «رحمان» دعوا می‌کنند و مخاطب انتظار دارد که خودخواهیِ آمیخته به دل‌سوزیِ مادرانۀ «ثریا» که خانواده را به لبۀ پرتگاهِ فروپاشی می‌کشانَد، تمامِ کاراکترهای درگیر در این بحرانِ چالش‌برانگیز و دراماتیک را به‌سوی یک نقطۀ اوجِ جذّاب در پردۀ سوّم هدایت کند. در حقیقت، این فصلِ درخشان را می‌توان به‌عنوانِ نقطۀ عطفِ دوّمِ فیلم‌نامه در نظر گرفت؛ فصلی که اوجِ دقّتِ «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» در رعایتِ جزییات و بدیهیات و اصل‌ها و الگوهای کارگردانی نیز است.
امّا درست پس از این صحنه است که تماشاگرِ فیلمِ «جاندار» می‌بیند تمامِ رشته‌هایی که فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانِ اثر بافته‌اند، خیلی‌سریع پنبه می‌شود؛ دلیل‌اش هم این است که فیلم درست در پایانِ پردۀ دوّم و در جایی‌که می‌تواند تازه نقطۀ عطفِ دوّمِ یک داستانِ پُرافت‌وخیز باشد، ناگهان و بی‌مقدّمه به پایان می‌رسد. بی‌تردید صحنۀ ملاقاتِ «ثریا» با «جمال»- که پسر آبِ پاکی را روی دستِ مادر می‌ریزد و می‌گوید که دفعۀ بعد یا همه با هم به ملاقاتِ او بیایند یا این‌که مادر تنها سرِ خاک‌اش بیاید- نمی‌تواند پایانی بر این کِش‌مَکش‌های بسیار الگومند و درست و جذّابی که در پردۀ میانیِ اثر شکل گرفته‌اند و گسترش یافته‌اند، باشد و در حقیقت، فیلم را عقیم کرده است.
شاید اگر این ایرادِ بزرگِ فیلم‌نامه در «جاندار» پدید نیامده بود و داستان یک نقطۀ اوج و یک گره‌گشاییِ مناسب و در راستای این درامِ خوب‌پرداخت‌شده داشت، بی‌تردید کارِ خوبِ «امیری» و «پورامیری» و «داوودی» در فیلم‌نامه و تمامِ وسواس‌ها و دقّت‌ها و انرژی‌هایی که دو کارگردانِ جوانِ فیلم در یکایکِ صحنه‌های‌شان خرج کرده‌اند، این‌گونه لوث نمی‌شد و ارزش‌های دراماتیک و سینماییِ اثر بیش‌تر و بهتر به چشم می‌آمدند. امّا نخستین تجربۀ بلندِ سینماییِ «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری»، با همین سر و شکل، نیز می‌تواند سکّوی پرتابِ مناسبی برای این دو سینماگرِ جوان باشد که خود را در مناسباتِ سینمای حرفه‌ای بالا بکشند. باید دید و صبر کرد که این‌دو در ادامه چه می‌کنند.