به گزارش خبرگزاری برنا از اصفهان، در هشتمین جلسه از دور جدید مجموعه نشست‌های سینمامدرسه، یک‌شنبه 19 اسفند‌ماه در سالن سینماتک مجموعه فرشچیان ابتدا فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» محصول 1957 اثر اینگمار برگمان به نمایش درآمد و پس‌ازآن نشست تحلیل فیلم به سردبیری ایمان آیینه دار و با حضور فیلم‌ساز و مدرس سینما، فریبرز آهنین به‌عنوان مهمان جلسه برگزار شد.
فریبرز آهنین در ابتدا با بیان اینکه برگمان ازجمله مهم‌ترین فیلم‌سازان مؤلف تاریخ سینماست گفت: در سینمای برگمان، یک سری مؤلفه‌ها و عناصر تکرارشونده وجود دارند که اگر مخاطب این عناصر را دریافت کند، کلیدی خواهد بود برای ورود او به فیلم و درک آن. عناصر تکرارشونده در برقراری ارتباط میان فیلم و مخاطب از اهمیت بالایی برخوردار است. در فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» و در همان دقایق نخست فیلم، با یک کابوس طرف هستیم؛ در این کابوس، پرفسور ایزاک بورگ با بازی ویکتور شوستروم، در حال قدم زدن در خیابان است که ساعت دیواری مغازه عینک‌فروشی را می‌بیند که عقربه ندارد و سپس به ساعت خود نگاه می‌کند و متوجه می‌شود که آن‌هم عقربه ندارد. دیگر عنصر تکرارشونده، فعلِ رؤیا دیدن است که در طول روایت سه بار تکرار می‌شود.
آهنین با بیان اینکه خودِ رؤیا دیدن هم در این فیلم منطق درست روایی ندارد ولی برگمان با ایجاد تمهیداتی این منطق را به وجود آورده است گفت: در صحنه‌ای در رؤیای برگمان، سارا (معشوقه ایزاک) که در جستجوی توت‌فرنگی‌های وحشی است، با زیگفرید (برادر ایزاک) در حال صحبت کردن است و ایزاک در آنجا نشسته و شاهد و ناظر ماجراست، درحالی‌که ایزاک در واقعیت در آنجا حضور نداشته است. یا در ادامه همین رؤیا، در میز صبحانه برای عموی ناشنوای ایزاک جشنی گرفته‌اند و ایزاک همه جشن را در رؤیای خود می‌بیند، اگرچه در واقعیت در آن روز در جشن حضور نداشته و همراه پدرش بوده است. پس چرا ایزاک و مخاطب این تصاویر را می‌بیند؟ چون این تصاویر صرفاً یک رؤیا نیستند و ایزاک در جایگاهی است فراتر از زمان و مکان (به یاد آورید ساعت بدون عقربه را) و وقتی در بندِ زمان نباشد، می‌تواند هرجایی حضور داشته باشد. زمان و مکان باهم پیوستگی دارند و اگر زمان وجود نداشته باشد، مکان هم وجود ندارد.
این فیلم‌ساز آستارایی با اشاره به اینکه ایزاک با خواست و میل خود، دست به بازسازی خاطراتش می‌زند گفت: ایزاک به خواست خود تصمیم گرفت که بجای قطار، با ماشین به مراسم قدردانی برود. همین‌طور در جایی از مسیر، به خواست خود مسیرش را به سمت اقامتگاه تابستانی خانواده کج کرد.
وی صدای پرفسور روی رؤیاهای خود را در جهت ایجاد حس نوستالژیک دانست و در توضیح آن افزود: این تلاشی است از سمت فیلم‌ساز برای بردن فضای رؤیا به سمت خاطره تا خود سفر هم برای ایزاک به خاطره‌ای تبدیل شود. کما اینکه انتظار مخاطب این بود که در پایان این سفر، پرفسور بورگ بمیرد (حرکت دوربین و حالت خوابیده او روی تخت هم به تقویت این حس کمک می‌کرد) درحالی‌که این اتفاق نمی‌افتد چراکه قرار است این سفر هم بخشی از خاطرات پرفسور بورگ باشد؛ و وقتی به صدای ایزاک روی رؤیاهای خود در جریان قصه بازمی‌گردیم، متوجه درستی این پایان می‌شویم. درواقع این تمهید کارگردان، در ساختار روایت می‌گنجد.
فریبرز آهنین بلوغ در پرفسور و تنهایی را از مهم‌ترین مفاهیم این فیلم دانست و گفت: در سکانس پایانی فیلم، یک مجسمه خروس در گوشه اتاق‌خواب پرفسور وجود دارد. خروس نماد مردانگی و بلوغ است. این خروس را جایی می‌بینیم که پرفسور سفر خود را به پایان رسانده و در انتهای سفر، قرار است به شناخت از خود و بلوغ فکری برسد. همچنین برگمان در این فیلم به مسئله تنهایی انسان مدرن بسیار می‌پردازد. مادر پرفسور بورگ، شخصیتی سرد و بی‌تفاوت نسبت به دیگران دارد که با وجود فرزندان و نوه‌های بسیار، انسانی تنهاست. این تنهایی، مجازات بی‌توجهی او به دیگران است. حتی احساس سرما علیرغم روشن بودن بخاری هم به رابطه نداشتن وی با دیگران اشاره دارد. پرفسور بورگ هم با وجود داشتن شهرت، مقام، موقعیت اجتماعی و پول، انسانی تنهاست که از تعامل با دیگران به بهانه عیب‌جویی آن‌ها خودداری می‌کند.
وی در پاسخ به این سؤال که برگمان در ساختار خرده‌پیرنگ این فیلم چه می‌کند که مخاطب عام هم جذب آن می‌شود گفت: قصه این فیلم بیش‌ازاندازه ساده است. پزشکی به‌پاس پنجاه سال خدمت، قرار است دکترای افتخاری دریافت کند و باید سفری را از منزل خود در استکهلم تا محل مراسم در لوند طی کند. همین! ولی این قصه یک‌خطی ساده در طول روایت، باظرافت عمیق و عمیق‌تر می‌شود. این رویکرد برگمان است که به این قصه‌های ساده، عطر و بویی متفاوت می‌دهد و همین رویکرد، وجه تمایز برگمان با سایر فیلم‌سازان است. آهنین اشاره‌ای هم به شخصیت سارا و دو پسر همراه او به‌عنوان هیچهایکر داشت و گفت: جامعه در این فیلم برگمان جامعه سردی است؛ جامعه‌ای است که جوان‌های آن در حال فرار از آن و رفتن به کشورهای دیگر هستند. در پایان هم سارا دست پسری را می‌گیرد و با او همراه می‌شود که دوست دارد پزشک شود و انگار سرنوشت پرفسور بورگ و اوالد برای سارا هم در حال تکرار شدن است و این چرخه قرار است ادامه یابد.
ایمان آیینه دار، منتقد و سردبیر سینمامدرسه هم در مورد مخاطبِ عام داشتن چنین فیلمی خاص اذعان داشت: با بیدار شدن قهرمان منفعل قصه در انتهای سکانس کابوس سورئالیستی فیلم، مخاطب متوجه بازگشت پروفسور به جهان بیداری و رئال می‌شود و از این منظر، با فرم روایی پیچیده‌ای روبرو نیست. این در حالی است که برخی فیلم‌های سورئالیستی، مثل آثار درجه‌یک دیوید لینچ همچون «بزرگراه گمشده»، به مخاطب کدی برای بازگشت به دنیای رئال داده نمی‌شود و با فرمی پیچیده، در هاله‌ای از ابهام میان ذهنیت و عینیت معلق است. این نکته چه‌بسا حداقل از کانال روایت، ارتباط مخاطب را با آن جنس فیلم مشکل سازد.
مدرس سینما در باب فرم این فیلم هم گفت: وقتی یک فیلم‌ساز به ایده خود پایبند باشد، انگار به خود پایبند است و این یعنی فرم. فرم مجموعه عناصری است که در ترکیب باهم معنایی را ظاهر می‌کنند و از زیست فیلم‌ساز نشئت می‌گیرد. درواقع فرم از ایده فیلم‌ساز می‌آید؛ ایده پنجره‌ای است برای ورود به فرم و اگر فیلم‌ساز با ایده خود مأنوس باشد، این انس به مخاطب هم می‌رسد. مثلاً ساعت بدون عقربه در رؤیای ابتدایی پروفسور را به خاطر بیاورید: همان ساعت بدون عقربه در اختیار مادر مسن اش هم بود و این یعنی ظهور معنا و پیوند فرمالیستی بین عناصر.
ایمان آیینه دار با یادآوری سکانس کابوس پرفسور در همان دقایق نخست فیلم گفت: در این سکانس و با ورود کالسکه به صحنه، فیلم‌ساز با حفظ راکورد تقطیع، از نمای نقطه دید پیرمرد (pov) با اندازه فول شات به یک نمای معرف سوم شخص با اندازه لانگ شات کات می‌زند که این کات، یک کات کلاسیک نیست و همچون فیلم قبلی فیلمسازش «مهر هفتم»، به دکوپاژی مدرن نزدیک می گردد. فریبرز آهنین هم با اشاره به همین سکانس، گفت: شکستن چرخ کالسکه بیانگر این نکته است که چرخِ زمان برای پیرمرد پرفسور متوقف شده است. لذا این کابوس، آغازگر تحولی بزرگ در زندگی او و به نوعی حادثه محرک قصه محسوب می شود.
وی در ادامه به فلاش‌بک ماریانه و داستانی که او برای پدرشوهرش تعریف می‌کند هم پرداخت و بیان داشت: با توجه به اینکه روایت به‌گونه‌ای است که مخاطب از ابتدا با پرفسور ایزاک همراه بوده است، لذا به نظر می‌رسد که خطایی در روایت رخ داده ولی به اعتقاد من به دلیل به هم ریختن مرز واقعیت و رؤیا در طول روایت، خطایی نیست. هرچند آیینه دار با صحه گذاشتن بر «کارکرد داستانی» این فلاش‌بک و آگاه کردن پروفسور و مخاطب از بارداری ماریانه از سوی فیلم‌نامه‌نویس، آن را از منظر «فرم روایی» فیلم، قانع‌کننده نمی‌دانست. آهنین با اشاره مجدد به صحنه‌ای که سارا در رؤیای ایزاک در اقامتگاه تابستانی در جستجوی توت‌فرنگی‌های وحشی است گفت: در این صحنه، نوع قاب‌بندی به شکلی است که سارا روی زمین نشسته و زیگفرید بالای سر او ایستاده است به‌گونه‌ای که در کنار سارا، تنها نیمه پایینی بدن زیگفرید دیده می‌شود. این مرد جوان که می‌کوشد زن را تصاحب کند، دستان خود را در جیبش کرده و شق‌ورق ایستاده است. این نما، تسلط برادر ایزاک بر سارا را به شکل فعال در ذهن مخاطب تداعی می‌کند حال‌آنکه در همین حین، ایزاکِ ناظر کاملاً منفعل روی زمین پهن شده است. در اینجا کارگردان در میزانسن و به‌صورت هوشمندانه، تفاوت دو برادر را در برخورد با زن نمایان می‌کند.
سردبیر سینمامدرسه هم با اشاره به سکانس محاکمه ایزاک در دادگاه خودش گفت: در این دادگاه، ایزاک هیچ جایگاهی و منزلتی ندارد و حتی علم پزشکی او هم به یاری‌اش نمی‌آید. گویا فیلم‌ساز این محاکمه را ترتیب داده تا پیرمرد با ریخته شدن منیت و آگاه شدن بر تقصیراتش، با سبک‌باری از وی تقدیر شود؛ به تعبیری آن دادگاه، هدیه فیلم‌نامه‌نویس به اوست پیش از آنکه به دریافت لوح نمادین پایانی برسد. وی در پایان به دیدار ایزاک با پدر و مادرش در رؤیای آخر هم پرداخت و افزود: در این رؤیا برای اولین بار در طول قصه شاهد این هستیم که پرفسور و معشوقه‌اش سارا، در یک قاب دونفره کنار هم ایستاده‌اند و دست در دست هم دارند. در این فصل، ایزاک با راهنمایی سارا، با پدر و مادرش روبرو می‌شود و رؤیای مملو از آرامش و اشتیاق شکل می‌گیرد که به‌درستی در تضاد با کابوس ابتدای فیلم قرار دارد. شاید می‌شد کارگردان این همراهی عاشقانه‌ی پایانی در مزرعه را با ریتمی ملایم‌تر تا لب برکه کِش می‌داد و از دیزالو کردن در این صحنه‌ها، پرهیز می‌جست.