به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا؛ متن یادداشت امیر رضا نوری پرتو درمورد فیلم «سه کام حبس» به شرح ذیل است:
الگوی دراماتیکِ بارها استفاده‌شده، امّا همیشه‌جذّابِ «زنی که فکر می‌کند زندگیِ خوبی دارد، امّا کم‌کم می‌فهمد خیلی چیزها سرِ جایش نیست و به‌همین‌دلیل برای جلوگیری از فروپاشیِ خانواده خود را به آب‌وآتش می‌زند...»، الگوی درامِ فیلمِ تازۀ «سامان سالور» است. باز هم با یک درامِ اگزیستانسیالیستیِ به‌اصطلاح اجتماعی و به‌ظاهر تلخ‌اندیش دربارۀ زندگیِ مردمانِ طبقۀ فرودستِ جامعۀ شهری روبه‌روییم که قرار است به برخی مقوله‌های ملتهب و موردِ بحث در جامعۀ امروز- هم‌چون فقر و اعتیاد- نیم‌نگاهی داشته باشد.
در پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ «سه‌کام حبس» چیزی جز ترسیمِ سادۀ زندگیِ «مجتبی» (محسن تنابنده) و «نسیم» (پریناز ایزدیار) نمی‌بینیم. تنها کاشتِ دراماتیکی هم که جلوتر از آن استفاده می‌شود، ماجرای خواباندنِ موتورِ «مجتبی» در خیابان به‌وسیلۀ مأمورانِ راه‌نمایی و رانندگی است. حتّی مانورِ داستان روی «مجتبی» و البته دیالوگ‌های شعارگونۀ او دربارۀ وضعیتِ اقتصادی و معیشتیِ مردم این گمان را در مخاطب پدید می‌آوَرَد که او قهرمانِ داستان است. امّا پس از تصادفِ مشکوکِ «مجتبی» با پرایدی که تازه خریده (به‌عنوانِ حادثۀ محرّکِ قصّه)، تازه پی می‌بَریم این «نسیم» است که باید موتورِ پیش‌برندۀ درامِ اثر را به حرکتِ بیش‌تر وادارد. اگر آگاهیِ «نسیم» از این موضوع را که «مجتبی» در کارِ خرید و فروشِ مواد بوده، به‌عنوانِ نقطۀ عطفِ اوّلِ قصّه بپذیریم، انتظار داریم که او در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه با کُنش‌ها و تصمیم‌هایش موقعیت‌ها و بحران‌هایی را در قصّه پدید آوَرَد و به‌اصطلاح داستان را پیش ببَرد؛ امّا همان مشکل‌های همیشگیِ قصّه‌پردازی در سینمای ایران گریبانِ فیلم‌نامۀ «سه‌کام حبس» را هم می‌گیرد؛ به‌جای آن‌که شخصیتِ اصلی با جست‌وجو و کنش‌مندی قصّه را بسط و گسترش دهد، این آوارِ مصیبت‌ها و روی‌دادها است که از سوی فیلم‌نامه‌نویس بر سرِ شخصیتِ اصلی سوار می‌شود (همانندِ گم‌شدنِ کیفِ حاویِ شیشه‌ها یا دزدیده‌شدنِ کیف). هم‌چنین، همانندِ بخش‌ها یا پرده‌های میانیِ بیش‌ترِ فیلم‌های سینمای چندسالِ اخیرمان فصل‌هایی به چشم می‌خورند که اگر حذف‌شان کنیم، خللی پدید نمی‌آید و گویی تنها در روندِ داستان کاشته شده‌اند که حجمِ رواییِ پردۀ میانیِ فیلم‌نامه را افزایش دهند؛ در «سه‌کام حبس» فصلِ مربوط به دست‌به‌دست‌شدنِ کیفِ حاویِ شیشه میانِ «نسیم» و «فریبا میرهادی» (سمیرا حسن‌پور) همین بارِ منفی را با خود دارد؛
اگر از ابتدای این فصل (پنهان‌کردنِ کیف در کمدِ لباس‌های «فریبا»، که البته معلوم نمی‌شود «نسیم» چرا به این آسانی به او اعتماد می‌کند و این کار را انجام می‌دهد) به انتهایش بپریم (جایی‌که می‌فهمیم «فریبا» خودش بیمار است و او اجازه می‌دهد که «نسیم» کیف را ببَرد)، هیچ خللی پدید نمی‌آید؛ زیرا در این فصل نَه اطّلاعاتی تازه پدید می‌آیند و رشد می‌کنند و نه شرایط و موقعیتِ کم‌وبیش بحرانیِ شخصیتِ اصلی بحرانی‌تر می‌شود و یا تغییری ویژه می‌یابد. کاراکترِ «نسیم» تا آن اندازه منفعل است و کاری از دست‌اش برنمی‌آید که نویسندۀ فیلم‌نامه ناگزیر در نقطۀ عطفِ دوّم (البته اگر بتوان این را نقطه‌ای عطف در فیلم‌نامه دانست) مجبور می‌شود «مجتبی» را- که نیمی از بدن‌اش از کار افتاده- از بیمارستان فراری دهد تا او عنانِ این قصّۀ لاغر و ضعیف را- که در جا می‌زند- در دست بگیرد
در ابتدای پردۀ سوّم هم باز با فصلی طولانی روبه‌روییم که زن و شوهرِ قصّه ناگزیر به فروشِ مواد می‌شوند و همانندِ بیش‌ترِ بخش‌های داستانِ فیلم که همه‌چیز برای‌مان قابلِ پیش‌بینی‌ست، انتظار داریم که در یکی از این ایستگاه‌ها گرفتارِ آدم‌های به‌اصطلاح بدمن و حرام‌زاده بیفتند که همین‌هم می‌شود. پس از این نقطۀ اوج- که نمی‌شود آن را یک نقطۀ اوجِ استاندارد برای این داستان دانست- باز هم صحنه‌هایی بی‌کارکرد گنجانده شده‌اند که به بدریتم‌ترشدنِ فیلم و فیلم‌نامه در یک‌سوّمِ پایانی‌اش دامن زده‌اند؛ همانندِ صحنه‌ای که «سربازِ رشوه‌بگیرِ نیروی انتظامی» حلقه‌های «نسیم» و «مجتبی» را برمی‌گردانَد و آن‌ها را به خودِ «نسیم» می‌فروشد، یا صحنۀ حمّام‌کردنِ «مجتبی» به‌وسیلۀ «نسیم». و در پایان پرسشی که پیش می‌آید این است که به‌راستی «نسیم» برای گذر از گره و چالش و بحرانِ پیشِ روِ خود چه کنش‌ها و تلاش‌ها و جست‌وجوهایی را از خود نشان داده (برپایۀ الگوهای درام‌نویسی) که در پایان به‌اصطلاح به این درجه از تحوّلِ شخصیتی می‌رسد که خال‌کوبیِ اوّلِ نامِ خودش و «مجتبی» را از روی دست‌اش پاک کند و به این شکل پایانِ زندگیِ مشترک‌اش با «مجتبی» را رسمی کند؟ این‌که «نسیم» تحتِ تأثیرِ القائاتِ مذهبیِ یک به‌اصطلاح خانم‌جلسه‌ای- «خانمِ اردهالی» (مریم بوبانی)- از بخشِ پیش‌داستانِ فیلم‌نامه تغییرِ رویه و روحیه داده، در طولِ این درام چه کارکردی برای کُنش‌های کم‌وبیش منفعلانۀ شخصیت دارد؟ و آیا این نگاهِ تقدیرگرایانه و شبه‌مذهبی در طولِ این مسیر دست‌خوشِ دگرگونی می‌شود؟
سامان سالور» در جای‌گاهِ طرّاح و ترسیم‌کنندۀ دکوپاژها و میزانسن‌های «سه‌کام حبس» چیزی فراتر و بیش‌تر از استانداردهای کارگردانیِ تعریف‌شده و شبه‌تلویزیونیِ درام‌های به‌اصطلاح اجتماعی و شهری و تقدیرگرایانۀ سینمای ضعیف و مریضِ دهۀ نودِ خورشیدی رو نمی‌کند. فیلم یا گرفتارِ نمادپردازی‌هایی گل‌درشت است (همانندِ خانه‌ای که چاهِ فاضلاب‌اش گرفته و مرتّب کثافت از آن بیرون می‌زند) یا اوجِ خلّاقیتِ تصویری‌اش را می‌توان در میزانسن‌هایی کلیشه‌ای همانندِ مانور روی چهرۀ درهم و نگران و درماندۀ «نسیم»/«پریناز ایزدیار» در آینۀ شکسته دید. حتّی بهره‌گیریِ «سالور» و فیلم‌بردارِ چیره‌دست‌اش- «مسعود سلامی» از رنگ‌های مُرده و سرد نتوانسته به جهانِ اثر بار و معنای زیبایی‌شناسانه و آرتیستیکِ عمیق‌تری ببخشد
«سه‌کام حبس» فیلمی‌ست که تماشاگرش را کم‌تر خسته می‌کند؛ می‌کوشد یک داستانِ ساده و الگومند را به کلیشه‌ای‌ترین و قابلِ پیش‌بینی‌ترین شکلِ ممکن روایت کند؛ اَدا و اصولِ روشن‌فکرنمایانه ندارد، و حتّی به لطفِ بازیِ مخاطب‌پسندِ «پریناز ایزدیار» و نیز «محسن تنابنده» می‌تواند در اکرانِ عمومی گلیمِ خود را از آب بیرون بکِشد؛ امّا این فیلم از درام‌های شهری و به‌اصطلاح اجتماعیِ مدّعیِ روایتِ موضوع‌ها و سوژه‌های ملتهب- که همگی‌شان هم سر و شکلی شبه‌تلویزیونی دارند- چیزی بیش‌تر در چنته ندارد که برای‌مان رو کند.
امتیازِ فیلمِ «سه‌کام حبس»، برپایۀ سیستمِ امتیازدهی از پنج‌ستاره:
۱/۲* (میانِ ضعیف و متوسّط)