به گزارش برنا، بیست و یکمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» جمعه‌شب 7 آذرماه روی آنتن شبکه پنج رفت. در این قسمت از برنامه علاوه‌بر آسیب‌شناسی تصویر «اعتراض» در سینمای ایران و بررسی کارنامه ابراهیم حاتمیکیا از همین منظر، تحولات سینمای ایران در دهه 90 از منظر «اقتصاد سینما» مورد بررسی قرار گرفت.
در بخش اول برنامه امیررضا مافی، میزبان سعید هاشم‌زاده کارشناس و منتقد و آرش خوشخو روزنامه‌نگار و منتقد سینما بود تا درباره «اعتراض» در سینمای ایران به گفتگو بنشینند.
سعید هاشم‌زاده در ابتدای بحث درباره ریشه «اعتراض» در سینمای ایران گفت: مسئله اعتراض یک مسئله اجتماعی و بعد روانکاوانه است. فیلم‌های اعتراضی یک «کنشگر» و یا «قهرمان» دارند که دست به عمل می‌زند و منفعل نیست. اعتراض این قهرمان هم مستقیم یا غیرمستقیم در برابر یک نهاد قدرت و یا سیستم دارای قدرت سیاسی قرار می‌گیرد.
وی افزود: در فیلم‌هایی مانند «گوزن‌ها» و «قیصر» به‌عنوان آثار شاخص این جریان تا نمونه‌های متأخر، همه این ویژگی را دارا هستند.
آرش خوشخو هم با تأیید تعریف ارائه‌شده از سوی هاشم‌زاده گفت: در دهه 40 سینمای اعتراضی در ایران پا می‌گیرد، به دلیل آنکه فعالیت‌های ساواک در آن مقطع تشدید می‌شود و جنبش‌های چریکی در ایران شکل می‌گیرند. در آن شرایط همه منتظر انعکاس این شرایط در سینما بودند که فیلم «قیصر» این کار را انجام می‌دهد. فیلمی که داستانش یک انتقام ناموسی است اما همان پاشنه ورکشیدن و چاقو کشیدن به نوعی دعوت به کنشگری بود.
این منتقد سینما افزود: گاهی معترض بودن در سینما به نمود داشتن اعتراض محدود بوده است. مانند «گزارش» عباس کیارستمی که فیلم معترضی نیست و قهرمانی با کنش قهرمانانه هم ندارد اما وقتی فیلم را می‌بینید، حس نارضایتی شدید از وضعیت موجود در آن مشهود است.
خوشخو افزود: بخش عمده‌ای از سینمای اعتراضی پیش از انقلاب، سینمای خیابانی بود. البته سینمای خیابانی مانند سینمای اجتماعی اصطلاحی مختص سینمای ما است. در فیلم‌های بعد از انقلاب فیلم «نرگس» را می‌توان یک فیلم خیابانی قلمداد کرد. همان‌طور که قیصر و تنگنا در سینمای قبل از انقلاب خیابانی محسوب می‌شدند.
در ادامه امیررضا مافی تفکیک میان «نقد وضع موجود» و «شورش علیه وضع موجود» را پیش کشید و به تفاوت رویکرد فیلم‌های قبل و بعد از انقلاب از این منظر اشاره کرد.
سعید هاشم‌زاده در راستای این بحث گفت: بعد از انقلاب سینمای ما تبدیل به یک سینمای ایدئولوژیک می‌شود. این ایدئولوژیک شدن تعاریف و موضوعاتی را وارد سینمای ایران کرد. هم‌زمان باید متوجه بحران‌های اجتماعی ناشی از جنگ در این زمینه باشیم. در دهه 60 تقریباً ما سینمای اعتراضی نداریم. در انتهای دهه 60 هم سینماگران پیش از انقلاب مانند مسعود کیمیایی برمبنای زیست و خلق‌وخوی خود سراغ این جنس سینما می‌روند.
وی افزود: از دهه 70 است که سینماگران پس از انقلاب مانند ابراهیم حاتمیکیا و رسول ملاقلی‌پور هم دست به اعتراض می‌زنند اما سراغ اعتراضی از جنس دغدغه‌های پس از انقلاب می‌روند. «آژانس شیشه‌ای» یک اثر شاخص در این زمینه است و در ادامه زمینه اعتراض سیاسی هم در سینمای ایران فراهم می‌شود.
در بخش بعدی امیررضا مافی با اشاره به نکته سعید هاشم‌زاده درباره ایدئولوژیک شدن سینمای ایران، ایدئولوژی را واژه‌ای متمایز از «جهان‌بینی» دانست و تأکید کرد «ایدئولوژی» در واقع یک «قرائت به نفع قدرت» است.
آرش خوشخو در ادامه با اشاره به فضای آرمانی و مبتنی‌بر خوش‌بینی آدم‌ها در سینمای دهه 60 گفت: در نیمه دوم دهه 60 و با «دندان مار» مسعود کیمیایی است که برای اولین بار جنوب‌شهر تهران در یک فیلم خوب دیده می‌شود. یا فیلم «مداربسته» رحمان رضایی که برای اولین بار به مناسبات اقتصادی اعتراض می‌کند. بعد رخشان بنی‌اعتماد با «نرگس» و «روسری آبی» وارد عرصه می‌شود.
وی در ادامه به اعتراضی شدن لحن فیلم‌های ابراهیم حاتمیکیا از دهه هفتاد اشاره کرد و گفت: محبوبیت حاتمیکیا نزد مخاطب از فیلم «از کرخه تا راین» آغاز می‌شود. فیلمی که طیفی از تئوری‌پردازان نظام مانند مهدی شجاعی، احمد پورنجاتی و دیگران آن را کوبیدند و تنها مرتضی آوینی بود که پشت آن ایستاد و آن نامه معروف را نوشت. از آن به بعد ابراهیم حاتمیکیا تبدیل به سینماگر معترض شد.
خوشخو در بخش دیگر برنامه ضمن اشاره به شرایط سیاسی و اقتصادی ایران در دهه هفتاد ادامه داد: حاتمیکیا در واقع مانیفست آدم‌هایی را به تصویر می‌کشد که در این دوره جدید، دارند از یاد می‌روند. کم‌کم مضمون فرزندان و پدران و یا شکاف نسلی هم به این روایت افزوده شد. در آثار دیگر فیلم‌سازان شکاف اجتماعی، شکاف طبقاتی و حتی شکاف سیاسی را شاهد هستیم اما ابراهیم حاتمیکیا سراغ شکاف نسلی می‌رود که از «موج مرده» و «به نام پدر» تا همین «به‌وقت شام» شاهد آن هستیم. بچه‌هایی که از پدرشان می‌پرسند؛ چرا؟
هاشم‌زاده در ادامه با طرح این پرسش که «الگوی سینمای حاتمیکیا چیست؟» گفت: سینمای حاتمیکیا می‌خواهد، سینمایی کنشگر باشد. هر فیلم منتقدی را نباید فیلم معترض ببینیم. فاکتور کنشگر قهرمان و یا حتی ضدقهرمان را باید مدنظر داشته باشیم. از این منظر سینمای حاتمیکیا شبیه سینمای آمریکا است؛ سینمایی خوش‌ساخت، دارای پی‌رنگ و متکی بر قهرمان.
وی افزود: وقتی سینمای حاتمیکیا را در لانگ‌شات می‌بینیم یک نقد بر آن وارد است و آن اینکه نقش مردم و اساساً آدم‌های عادی جامعه در آن کم‌رنگ است.
خوشخو اما این نقش کم‌رنگ مردم را هم از ویژگی‌های همان سینمای آمریکا دانست که الگوی حاتمیکیا بوده است.
هاشم‌زاده در پاسخ گفت: در سینمای آمریکا، قهرمان کنشگر که طبیعتاً هم انفرادی اقدام می‌کند، برخاسته از توده مردم است اما در سینمای حاتمیکیا این قهرمانان، همان‌طور که خود آقای حاتمیکیا می‌گوید، متصل به یک نهاد و قشر خاص هستند.
خوشخو در پاسخ گفت: حاتمیکیا اساساً قائل به این تمایز نیست. مثلاً حاج‌کاظمی که سال‌ها جنگیده است را برآمده از توده مردم می‌داند و یا فرامرز قریبیان پدر شهید در «خروج» هم برآمده از مردم است. اتفاقاً برخی از این زاویه به فیلم «خروج» اعتراض داشتند که چرا قهرمان معترضش حتماً می‌بایست پدر شهید می‌بود.
هاشم‌زاده گفت: من هم نگاه ابراهیم حاتمیکیا را دقیقاً همین‌گونه می‌دانم. شخصاً هم این نگاه را دارای اشکال نمی‌بینم. معتقدم این یک منظر است که می‌توان درباره‌اش حرف زد.
مباحثه درباره نظرگاه ابراهیم حاتمیکیا در فیلم سینمایی «چ» و «به‌رنگ ارغوان» و نسبت آن‌ها با سینمای اعتراض، بخش دیگری از گفتگوی امیررضا مافی با سعید هاشم‌زاده را به خود اختصاص داد.
هاشم‌زاده در جمع‌بندی مباحث خود گفت: نباید از این نکته غافل باشیم که سینمای حاتمیکیا، واجد یک اعتراض گسترده هم هست. به این معنا که در میان فیلم‌های منفعل ما با قصه‌های قابل حدس، حاتمیکیا نه تنها قهرمان کنشگر خلق می‌کند بلکه در زیرمتن آثارش، نقدهای به‌شدت سنگینی را طرح می‌کند که کس دیگر جرئت و جسارت آن را ندارد و تنها حاتمیکیا از پس آن برمی‌آید.
خوشخو نیز در پایان تأکید کرد: حاتمیکیا از معدود فیلم‌سازانی است که فیلم‌هایش را باید روی پرده بزرگ دید و این یک نعمت برای سینمای ایران است.
میز خبر؛ تحقیق و تفحص از جشنواره‌های سینمایی
در بخش بعدی برنامه علیرضا مرادی به بهانه اظهارنظر محمدتقی نقدعلی نماینده مجلس شورای اسلامی درباره لزوم تحقیق و تفحص از جشنواره‌های برگزارشده توسط وزارت ارشاد، میزبان این نماینده مجلس بود.
محمدتقی نقدعلی در ابتدای صحبت‌های خود گفت: در بحث جشنواره‌ها، بنده پیش از ورود به عرصه نمایندگی به‌واسطه فعالیتی که داشتم، با عرصه فرهنگ در ارتباط بودم و مشخصاً سازوکار برگزاری جشنواره‌ها برایم محل سؤال بود. مواردی به شکل خاص مورد بررسی دوستان ما قرار گرفت که از زوایای خاص محل شک و شبهه بود.
وی با اشاره به اینکه مباحث مالی تنها بخشی از این ابهامات را شامل می‌شود درباره تأثیرگذاری رویدادهایی مانند جشنواره فیلم فجر و جشنواره فیلم کودک طرح سؤال کرد و گفت: مباحثی از این دست همواره مورد اعتراض و نقد بوده است. بعد از رسانه‌ای شدن بحث تحقیق و تفحص در این زمینه هم بسیاری از فعالان این عرصه با بنده تماس گرفتند و در این زمینه ابراز ناراحتی و نگرانی کردند. به همین دلیل کلید زدن این شفاف‌سازی را ضروری تشخیص دادیم.
این نماینده مجلس درباره سود این شفاف‌سازی برای اهالی سینما گفت: فساد، تنها ناظر به مباحث مالی نیست. انحصار و بسته بودن مسیر ورود را هم شامل می‌شود. جشنواره باید بستر رشد باشد و وقتی می‌بینیم در برخی عرصه‌ها کادر بسته شده و گویی جشنواره تبدیل به حیات خلوتی برای یک عده خاص شده و امکان رشد برای دیگران وجود ندارد، آدم احساس می‌کند گویا دور باطلی شکل گرفته است.
نقدعلی در پاسخ به اینکه برای تحقق این شفافیت آیا خلاء قانونی نداریم، گفت: در مواردی حتی ما تراکم قانونی هم داریم! از حیث قانون مراجعی ناظری مانند سازمان بازرسی، دیوان محاسبات و حتی مجلس شورای اسلامی با ابزار استیضاح وجود دارد. قانون هم نباید تنها جنبه مادی را مدنظر داشته باشد. دستگاه اجرایی هم ممکن است قانون را زیر پا بگذارد و یا نهاد نظارتی به‌درستی عمل نکند. به همین دلیل ما در این حوزه خلاء قانونی به آن صورت نداریم.
وی در ادامه درباره پیشرفت طرح تحقیق و تفحص به جلسه با مسئولان وزارت ارشاد و دریافت برخی مستندات اشاره کرد و گفت: وزارت ارشاد برای برگزاری این جشنواره‌ها هم منابع دولتی در اختیار دارد و هم از ظرفیت حامیان مالی استفاده می‌کند. مانند شهرداری اصفهان که حامی مالی جشنواره فیلم کودک است. در برخی دوره‌ها بالای 10 میلیارد تومان هزینه این جشنواره‌ها شده است که شامل اسکان و پذیرایی و مباحثی از این دست هم بوده است. محورهای مرتبط با کیفیت هزینه‌کرد این مباحث در تحقیق و تفحص موردتوجه ما خواهد بود.
این نماینده مجلس در پایان از اصحاب فرهنگ و هنر دعوت کرد در راستای تحقق این شفافیت، همراهی کرده و در صورت در اختیار داشتن اسناد و مدارک مرتبط آن را در اختیار نمایندگان مجلس قرار دهند.
سینمای دهه 90؛ پیدا و پنهان «اقتصاد سینما»
در بخش دیگر، امیرحسین علم‌الهدی مدیر سابق گروه سینمایی «هنر و تجربه» و کارشناس اقتصادی سینما مهمان امیررضا مافی شد تا درباره اقتصاد سینمای ایران در دهه 90 صحبت کنند.
علم‌الهدی در ابتدای این برنامه درباره توسعه فرهنگ گفت: در سال ۲۰۱۸ تقریباً هفت و نیم میلیارد قطعه بلیت در دنیا فروخته شد یعنی هر کسی که در کره زمین زندگی می‌کرد، سالی یکبار به سینما رفت. در این سال اولین کشور از منظر کمیت، هند است. یعنی دو میلیارد و چهارصد قطعه بلیت، آمریکا، چین و کشورهای اروپایی در رتبه‌های دیگر قرار دارند ایران هم حدود ۲۷ میلیون قطعه بلیت در همین سال فروخته است.
وی افزود: ما سه شاخص در حوزه سینما داریم که نشان می‌دهد حال اقتصاد در این عرصه خوب یا بد است؛ یکی تولید است. در سینمای ایران وضع تولید خوب است. ما از نظر کمیت جزو ۲۵ کشور تولیدکننده فیلم در دنیا هستیم، سالی حدود ۸۰ تا ۱۰۰ تولید داریم در حالی که بالاترین میزان تولید در کشور هند سالی دو هزار تولید است، آمریکا و چین هم در رتبه‌های بعدی قرار دارند. این سه کشور سینما را پیش می‌برند.
علم‌الهدی تأکید کرد: استانداردهای جهانی به ازای هر ده هزار نفر یک سالن سینما را تعریف می‌کند. آمریکا حدود چهل و دو هزار سالن سینما دارد، چین سه سال است که آمریکا را پشت سر گذاشته و ۷۵ هزار سینما دارد. این دو کشور ۶۰ درصد سینماهای جهان را در اختیار دارند. ما هم در دهه ۹۰ در حوزه سالن‌سازی رشد خوبی داشته‌ایم. تقریباً از ۲۵۰ سالن به ۵۵۰ سالن سینمایی رسیده‌ایم که باز هم نسبت به ۸۰ میلیون نفر چیزی حدود ۷۵۰۰ سالن کم داریم تا بخواهیم به استاندارهای جهانی برسیم البته نهایت یکی دو کشور به این استانداردها رسیده‌اند. اما بی‌تعارف کشور ما به لحاظ اقتصاد سینما در جهان جایگاه خوبی ندارد. سینمای آمریکا در سال ۲۰۱۸ یازده میلیارد دلار گردش مالی تنها در حوزه بلیت در داخل و خارج داشته، رتبه بعدی متعلق به چین با رقم تقریبی ۸ میلیارد دلار بوده است البته به نظر می‌رسد تا دو سه سال آینده چین، کشور آمریکا را از منظر گردش مالی پشت سر می‌گذارد.
وی با اشاره به وضعیت سینمای ایران توضیح داد: ما سال ۶۸ بالاترین میزان مخاطب را داشتیم، با جمعیت حدود ۳۵ میلیون نفری تقریباً ۸۰ میلیون قطعه بلیت فروخته شد یعنی چیزی شبیه به وضعیت هند الان، یعنی در آن سال هر ایرانی هر سال دو بار به سینما رفت. کاهش این آمار از سال ۶۸ به بعد آغاز شد تا به سال ۹۲ رسید؛ سال ۹۲ پایین‌ترین میزان مخاطب را در تاریخ سینمای ایران تجربه کردیم البته این آمار جدای از یکی دو سال اول انقلاب است. هفت و نیم میلیون قطعه بلیت در سال ۹۲ فروخته شد که سی‌ودو میلیارد تومان گردش مالی داشتیم. با تغییر دولت در سال ۹۳ فروش دوازده میلیون قطعه بلیت را تجربه کردیم، سال ۹۴ به عدد ۱۸ میلیون نفری و سال ۹۵ با یک جهش خوب به ۲۶ میلیون مخاطب رسیدیم، سال ۹۷ به مخاطب ۲۸ میلیون نفری و ۹۸ به چیزی حدود ۲۶ و نیم میلیون نفر رسیدیم.
مدیر سابق گروه «هنر و تجربه» بیان کرد: دلیل آن تعداد کم مخاطب در سال ۹۲ این بود که هم زیرساخت‌ها فرسوده شده بودند و هم دعواهای بین تولیدکنندگان و نهادها تأثیرات منفی گذاشته بود. همیشه در دو سه سال آخر دولت‌ها با چنین گرفتاری‌هایی مواجه می‌شویم. البته سال ۹۸ هم دو و نیم میلیون قطعه بلیت نسبت به سال ۹۷ کمتر فروختیم و حالا کرونا هم تمام معادلات را بر هم ریخته است.
وی گفت: کیفیت آثار هم در کاهش تعداد مخاطبان در سال ۹۲ تأثیر داشت ولی مهم‌ترین بحث همان بحث ساختارها بود، باید بپذیریم که زیرساخت‌های ما کهنه بود. به‌طوری که با احداث چند پردیس سینمایی به یکباره فروش رونقی گرفت. در سال ۹۳ کم‌کم حال سینما هم از منظر زیرساخت هم از منظر خرید بلیت خوب شد. رفته‌رفته و در طی ۶ سال افزایش ۲۱ میلیون نفری داشتیم، فروش سی‌ودو میلیاردی در سال ۹۲ به فروش ۲۹۷ میلیارد تومانی در سال گذشته رسید. البته اصلاً امکان ندارد آن رکورد سال ۶۸ را بزنیم چون هم زیرساخت‌ها و هم سیاست‌گذاری‌ها فراهم نیست. ما هنوز حتی یک قانون در مجلس شورای اسلامی مختص سینما نداریم، همه قوانین ما به هیئت دولت مربوط می‌شود؛ یعنی قوه مجریه. با توجه به اینکه قوه مقننه و قوه قضاییه عمدتاً نسبت به سینما نگاه کلانی ندارند هیچ نگرانی‌ای هم برای بود و نبود سینما ندارند. سینما دغدغه و مسئله آن‌ها نیست، نمی‌شود کشوری مسئله سینما داشته باشد ولی در نهادهای بالادستی قانون سینما نداشته باشد.
علم‌الهدی در پاسخ به سؤال مافی مبنی بر اینکه چه کسی سینما را ذیل یک امر بازرگانی قلمداد نمی‌کند، تأکید کرد: نگاه فرهنگی که حاکم بر ایران است باعث چنین امری شده است. ما نمی‌دانیم چه می‌خواهیم و اصلاً مدلمان چیست. ما بالاخره چیزی به نام مجلس، شورای عالی انقلاب فرهنگی و... داریم که سیاست‌گذار هستند، آن‌ها باید تدوین کنند که ما از سینما چه می‌خواهیم، آیا فقط فرهنگ می‌خواهیم یا بحث اقتصادی آن هم مد نظر ما هست؟ ما تقریباً هیچ سهمی در اقتصاد جهانی سینما نداریم. اکثر کشورهایی که نگاه به توسعه در سینما دارند، تولید مشارکتی با کشورهای دیگر جزو اصول آن‌هاست، بعد از چهل و دو سال یک برگه کاغذ هم مبنی بر فیلمسازی سرمایه‌گذار خارجی در ایران پیدا نمی‌شود. اصلاً نمی‌گذارند، چنین چیزی امکان ندارد. حتی اگر بگذارند هم سرمایه‌گذار خارجی نمی‌تواند کاری کند. واقعاً مدل ما چیست؟ ما یا باید مدل هالیوود، یا مدل هند، چین و یا مدل خودمان را برویم ولی بحث این است که ما «بی مدل» هستیم.
علم‌الهدی در پاسخ به اینکه چگونه ترکیه این همه پیشرفت کرد، توضیح داد: ترکیه تکلیف خود را روشن کرد. چین هم این چنین کرد اما مشخص نیست خط قرمز ما چیست؟ به‌طوری که با رفتن یک مدیر به یکباره تمام خطوط سینما تغییر می‌کند. سینما به ۲۰, ۳۰ سال زمان نیاز دارد تا خودش را بروز و ظهور دهد در حالی که ما حتی نمی‌دانیم فردا چه اتفاقی رخ می‌دهد. امارات متحده عربی سینمایی به معنای تولید ندارد اما دو شاخص دارد که با همان‌ها خیلی خوب پیش می‌رود. این کشور اوایل دهه ۹۰ تصمیم گرفت زیرساخت‌ها را توسعه دهد حالا یک کشور چهار و نیم میلیون نفره به‌اندازه ایران سالن و بیشتر از ایران گردش مالی دارد، چون تکلیفشان روشن است اما تکلیف ما روشن نیست. نمی‌دانیم سینما را چگونه می‌خواهیم. این اراده باید در شورای عالی انقلاب فرهنگی شکل بگیرد. مگر می‌شود بخواهید وارد بازارهای جهانی شوید ولی اجازه فعالیت به کمپانی‌های خارجی در داخل کشور را ندهید؟ حتی شما اجازه ندارید فیلم خارجی بخرید، در حالی که این یک دادوستد است، خریدوفروش لازم و ملزوم یکدیگرند.
علم‌الهدی بیان کرد: در حال حاضر چیزی حدود ۶۵ درصد زیرساخت‌های نمایشی بر عهده بخش خصوصی است ولی مسئله این است که نوع سیاست‌گذاری مشخص نیست. ما در این سال‌ها به لحاظ تولید افزایشی نداشته‌ایم اما به لحاظ زیرساخت‌های نمایشی رشد داشته‌ایم. باید بدانیم که سرمایه‌گذاری در حوزه فرهنگ در یکی دو سال نتیجه نمی‌دهد باید ده تا ۲۰ سال ممارست داشته باشد که بتواند منجر به افزایش زیرساخت‌ها شود. در دهه نود اقتصاد سینما در حوزه نمایش خصوصی‌تر شد اما درصد این آمار در حوزه تولید معنادار نیست.
وی درباره ورود پول‌های کثیف به سینما گفت: در سینما عدد پول کثیف عدد خاصی نیست آنقدری که در حوزه سیاست و... پول کثیف داریم در حوزه فرهنگ نداریم اما به هر حال پول کثیف وجود دارد اما اینکه چگونه بتوانیم جلوی این پول‌ها را بگیریم محل مناقشه است که به نظر من هیچ جوره نمی‌شود جلوی آن را گرفت.
وی درباره اینکه چرا این همه این مسئله حساسیت‌برانگیز شد، مطرح کرد: به هر حال سینما شهرت دارد مثلاً بابک زنجانی خواست خودش را با سینما نشان بدهد ولی بعد متوجه شدیم که چه اتفاقاتی در پشت‌صحنه رخ داده است. به هرحال کسانی که پول کثیف دارند دوست دارند از این شهرت استفاده کنند.
علم‌الهدی ادامه داد: صاحبان پول‌های بادآورده به دنبال سود نیستند، آن‌هایی که پول بادآورده دارند برای شهرت و عکس‌های یادگاری به این حوزه وارد می‌شوند.
وی درباره مافیای اقتصادی گفت: من معتقد مافیای اقتصادی نیستم به نظرم کسانی که کارشان را بهتر بلد هستند در این حوزه وجود دارند ولی مافیا نداریم. این یک بیزینس است و بقیه هم اگر بلدند، بروند و سالن بگیرند. یادمان باشد قرار نیست هر فیلمی که تولید می‌شود به نمایش دربیاید؛ دعوا از همین جا آغاز می‌شود. هیچ کجای دنیا تمام تولیدات نمایش داده نمی‌شوند. صاحبان یک سری از فیلم‌هایی که مدیوم سینما ندارند، اصرار دارند آثارشان روی پرده سینما به‌صورت عمومی به نمایش دربیایند که به همین ترتیب دعوا شروع می‌شود. البته من نمی‌گویم انحصار نداریم ولی زد و بندهای خاصی هم نداریم. به هر حال نمی‌شود من در خانه بنشینم و همه را زیر سؤال ببرم.
علم‌الهدی در پایان درباره اکران آنلاین بیان کرد: اکران آنلاین تجربه‌ای است که حتی در کشورهای دیگر هم جواب نداده است ولی من نمی‌دانم حالا ما در ایران دنباله چه هستیم. مگر ما در گردش اقتصادی کلان نتفلیکس و اچ بی او چیزی به نام «اکران آنلاین» داریم که می‌خواهیم خودمان هم اکران آنلاین داشته باشیم؟ گردش اقتصادی عمده پلتفرم‌های جهانی به سریال‌ها مربوط می‌شود.
فیلمسازی با بهروز افخمی؛ «گاوخونی» چگونه اقتباس شد؟
بخش پایانی برنامه شب گذشته «نقد سینما» به ادامه سلسله مباحث بهروز افخمی در حوزه آموزش فیلمسازی اختصاص داشت. در این بخش امیررضا مافی گفتگو را با پرسشی درباره دلایل افخمی برای اقتباس از رمان «گاوخونی» آغاز کرد و افخمی از منظر ویژگی‌های داستانی و دشواری اقتباس از این رمان نکاتی را مطرح کرد.
افخمی سپس درباره انگیزه خود برای ساخت اقتباس از «گاوخونی» گفت: از جایی فکر کردم این درست نیست که بگوییم این رمان غیرقابل اقتباس است، باید بگوییم ما سعی می‌کنیم با کمترین صدمات آن را تبدیل به فیلم کنیم. از این منظر هم تبدیل به تجربه عجیب و غریبی شد و فکر می‌کنم به همین دلیل هم ازسوی جشنواره کن انتخاب شد. نماینده کن که «گاوخونی» را انتخاب کرده بود، گفت این یک پیشنهاد جدید برای فیلم کردن آثاری است که از لحاظ ادبی آنقدر سنگین هستند که غیرقابل فیلم‌کرد به حساب می‌آیند.
در بخش دیگری از این گفتگو امیررضا مافی به دیگر تجربه اقتباسی افخمی یعنی «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» اشاره کرد که افخمی با اشاره به دیگر آثار کارنامه‌اش گفت: من اساسا فیلمنامه اورجینال که خودم آن را نوشته باشم در کارنامه‌ام بسیار کم است. بیشتر فیلم‌های من به نوعی اقتباس است. مانند رمان «مردی از جنگل» که ناصر تقوایی برای نوشتن فیلمنامه «کوچک جنگلی» از آن استفاده کرده بود و بعدها من هم به آن مراجعه کردم و دیدم از داستانش زیاد استفاده شده و برای همین اسم احمد احرار را در تیتراژ سریال درج کردیم.
وی ادامه داد: فیلمنامه «عروس» را هم علیرضا داوودنژاد نوشت. «روزفرشته» هم هرچند فیلمنامه اولیه‌اش برای محمدرضا هنرمند بود اما بازنویسی من از آن به‌شدت تحت تأثیر «مرشد و مارگریتا» بود و از این منظر کم‌وبیش اقتباسی به حساب می‌آمد. «روزشیطان» هم فیلمنامه‌اش اقتباسی از «پروتکل چهارم» بود که در تیتراژ هم درج شد. اولین فیلمنامه اورجینالم «شوکران» بود که البته آن هم شباهت بسیاری به داستان «یک تراژدی آمریکایی» داشت. «تختی» هم دیگر فیلمنامه اورجینالم بود.
سهم «اقتباس» در سینمای ایران پیش و پس از انقلاب، و نسبت سینما و ادبیات بحث دیگری بود که مافی و افخمی در ادامه درباره‌اش به گفتگو پرداختند.
بهروز افخمی در پایان به طرح نکاتی درباره اقتباس سینمایی از آثار ادبی پرداخت.
برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف بچاری جمعه‌شب‌ها ساعت 22 از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.