کیارستمی با آموزه‌های برسون سینمای مینیمالیستی را یک گام جلو برد

به گزارش خبرگزاری برنا، در ادامه برنامه های سینماتک خانه هنرمندان ایران که دوشنبه 8 شهریور در تالار استاد ناصری برگزار شد، فیلم «پول» به کارگردانی روبر برسون به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور یاشار نورایی و حسین عیدی‌زاده برگزار شد.

نگاه کلان‌نگر و در عین حال مینیمالیستی برسون

در ابتدای این نشست نورایی به شیوه های مواجهه با سینمای برسون پرداخت و گفت: برای بررسی پول می توان سه شیوه اتخاذ کرد؛ نخست از طریق نظریه مولف و اینکه پول به عنوان آخرین اثر برسون، چه جایگاهی در کارنامه او به عنوان یک فیلمساز مولف دارد. دوم بوطیقای تاریخی؛ به این معنا که جایگاه فیلم را با توجه به مقطعی که ساخته شده و ویژگی های فنی و تکنولوژیک و زیبایی شناسی آن دوره بسنجیم. سوم از منظر امروز؛ یعنی نگاه جامعه شناسی و شاید روانکاوانه نسبت به آنچه در فیلم می بینیم و انطباق آن با تجربه امروز خودمان.

وی ادامه داد: به عنوان اثر یک مولف، بسیاری از نشانه هایی که در کارهای برسون می بینیم، در پول هم وجود دارد؛ امتناع او از روایت به شیوه کلاسیک، اتکا به شیوه تدوینی که مطابق با تدوین رایج نیست و بیشتر ملهم از مونتاژ است، استفاده از عناصر غیر بصری مثل صدا و.. صدا در آثار او نقش بسیار مهمی دارد و بار عمده ی کنش مندی و برانگیختن احساس را به عهده اصوات و صدا می گذارد. برسون «پول» را بر اساس رمان کوتاهی از تولستوی ساخته، اما به شیوه خودش فیلم را منسجم کرده است. اثر از بسیاری از شخصیت های داخل داستان خالی شده است و تمرکز خود را روی یکی دو شخصیت گذاشته و چند شخصیت نیز با هم ادغام شده اند. تولستوی در اثر خود، نگاهی کلان نگر دارد. جذابیت تالیفی پول علاوه بر آن عناصر بصری و کار با صدا و حذف کنش ها، به این برمی گردد که نگاه برسون در عین اینکه به ظاهر کاملا با فاصله و کلان نگر است، ولی در عین حال میکرو و جزئی نگر است. او یک منبع ادبی با نگاه کلان را، به شکل متمرکز و جزیی و مینیمالیستی به تصویر کشیده است. می توان گفت برسون به عنوان یک فیلمساز مولف، زیر سایه کار تولستوی قرار نگرفته است و اثر او را منحصر به خود کرده است.

این منتقد سینمایی سپس به بازخوانی تاریخی و جایگاه اثر از این منظر اشاره کرد و گفت: بسیاری از عناصری که در دهه 80 موجب شدند یک نوع شیوه ی بصری جا بیفتد را در پول هم می بینیم. شیوه ی مونتاژ فیلم به شکلی است که یک جاهایی تبدیل به کلیپ و فیلم های تبلیغاتی می شود. «پول» پیوند دیگری نیز با دهه 80 دارد که کنت جونز در کتابش به آن اشاره می کند؛ از دهه 80 به بعد به دلیل باز شدن شرایط و در عین حال نوعی آشفتگی روانی-اجتماعی و نه فردی، بسیاری از فیلم ها دارای تم نابسامانی اجتماعی و واکنش های روانی است و شخصیت های قاتل زنجیره ای در این فیلم ها جا می افتد. در دهه 80 است که قاتل روانی به عنوان عنصر شر جا می افتد. پس جایگاه این اثر در دهه 80 را می توان از طریق این بوطیقای تاریخی تحلیل کنیم.

برسون سینما را از نو ساخته است

پس از آن عیدی‌زاده ضمن اشاره ای کوتاه به روند زندگی برسون گفت: طبق تعریف نویسندگان «کایه دو سینما»، برسون یک فیلمساز مولف است. یکی از ویژگی های کار او، شیوه بازی گرفتن او از بازیگران است؛ بسیاری معتقد بودند سینما نزدیکی زیادی با تئاتر دارد، اما تصمیم برسون این بود که بازی بازیگران به شیوه ای باشد که سینما از تئاتر فاصله بگیرد. شخصیت های فیلم های او نمی خندند، اخم و گریه ندارند و از طریق صورتشان متوجه هیچ حسی نمی شوید. در واقع یک جور غلو در سادگی را شاهد هستیم؛ برسون با این شیوه بازیگری، ما را وادار می کند به قاب ها و شخصیت ها دقیق تر شده و به اینصورت احساسات این شخصیت ها را در خودمان بازسازی کنیم. به همین دلیل اگر با فیلم های او ارتباط برقرار کنیم، شخصیت ها تا مدت‌ها در ذهن ما باقی می مانند.

این منتقد سینمایی افزود: تدوین او با تدوین های رایج خیلی متفاوت است و متکی به حذف است. او با این کار از آنچه از جریان رایج ژانری انتظار داریم، خیلی راحت فاصله می گیرد. داستان همین فیلم می تواند تریلرِ تبدیل یک آدم ساده به یک قاتل زنجیره ای باشد، ولی رویکرد برسون فاصله زیادی با سینمای ژانر تریلر دارد. اصول سینمای برسون و همینطور شیوه بازی گرفتن او از بازیگران، مختص به خودش است و هیچ ربطی به سینمای ژانر ندارد.

وی سپس در توضیح تفاوت های رمان تولستوی و فیلم برسون گفت: اگر داستان تولستوی را خوانده باشیم، متوجه می شویم که برسون کار عجیبی کرده است. در بخش دوم کتاب تولستوی، شخصیت ها متحول می شوند و تصمیم می گیرند درستکار شوند. اما در این فیلم اصلا چنین رویکردی ندارد. بسیاری معتقدند برسون در اواخر عمر به این نتیجه رسیده که با توجه به مادی گرایی انسان، دیگر راهی برای رستگاری او وجود ندارد. برسون معتقد بود ایمان و راستکار بودن موجب رستگاری می شود، اما به نظر می رسد در دو فیلم آخرش چنین نگاهی ندارد. ضمن اینکه در رمان تولستوی از گذشته شخص آگاهیم ولی در کارهای برسون هیچ گذشته ای از شخصیت ها نمی بینیم. همین امر آنها را بی هویت و در عین حال جهانشمول کرده و بیننده می تواند هرگونه بخواهد آنها را تصور کند. در واقع برسون از خاص شدن اتفاق یا سرنوشت برای طیفی خاص یا جامعه ای خاص جلوگیری می کند و به دنبال ریشه یابی این مسائل هم نیست

عیدی‌زاده در پایان گفت: از نظر ژانری نیز در برخورد اول با فیلم های برسون، کنار آمدن با آنها آسان نیست چون از قواعد ژانری و داستان گویی مرسوم پیروی نمی کند. او با استفاده از تکرار نقش مایه های بصری و همین طور بهره گرفتن از صداها، ریتم درونی برای فیلم هایش پدید می آورد که با اثر هیچ کس دیگری قابل مقایسه نیست. برسون توانسته سینما را آنطور که خودش خواسته تغییر داده و از نو ساخته است. برای کنار آمدن با آثار او، لازم است اصول فیلمسازی او را بپذیریم. همان طور که در مورد هیچکاک، کیارستمی، لینچ و.. باید دنیای خود آنها را پذیرفت.

کیارستمی آموزه‌های برسون را مال خود کرده است

در بخش دیگری از این نشست، نورایی به مساله ایجاز در آثار برسون پرداخت و گفت: ایجاز در کار برسون آنقدر درست رعایت شده است که هیچ کنش و نمایی از فیلم اضافه نیست. او جنبه توضیحی سینما را کم می کند و به ما اجازه می دهد با دانش و احساس خود فیلم را درک کنیم. مساله او، نه فهم تماشاگر نسبت به فیلم، بلکه حس او نسبت به فیلم است. برسون نگاهی جبهه گیرانه و ایدئولوژیک ندارد و دهشتناک بودن فیلمی مانند «پول» نیز از سادگی آن نشات می گیرد؛ اینکه چطور یک عمل ساده ی انسانی می توان چنین عواقب وحشتناکی به دنبال داشته باشد.

وی سپس به شباهت های سینمای کیارستمی و برسون اشاره کرد و گفت: فیلم آخر کیارستمی، «مثل یک عاشق»، شباهت بسیاری به سینمای برسون دارد؛ رویکرد کیارستمی نسبت به حذف های تعمدی و فیلم هایی که پر از چاله هایی هستند که تماشاگر خود باید آنها را پر کند، همان کاری است که در سینمای برسون نیز شاهدش هستیم. در مورد صدا و استفاده از عناصر خارج از قاب این دو نفر کاملا نقطه پیوند دارند و سینمای کسی مثل برسون قطعا در سال های بعد روی سینمای کیارستمی تاثیر گذاشته است؛ تاثیری که خیلی خوب بوده و کیارستمی این آموزه ها را عملا مال خود کرده است. به این معنا که سپهر فلسفی خودش را روی اثرش گسترش داده و در عین حال از تمام آن آموزه ها استفاده کرده و اثر سینمایی مینیمال را یک گام به جلو برده است.

این منتقد سینمایی افزود: زمانی که نگاه مینیمالیستی با نگاه کلی گرا منطبق می شود، فیلمساز قادر است با کمترین اشارات، نگاهش را جهانشمول کند و این اتفاقی است که در مورد برسون و کیارستمی می افتد. کیارستمی نیز در فیلم هایش بسیاری از نقاط را باز می گذارد تا آدم ها از فرهنگ ها و جوامع مختلف، آن را با دانش خود پر کنند. در واقع او رویکردی برسونی نسبت به شخصیت ها، موقعیت ها و انگیزه ها دارد. این امر در دو اثر آخر کیارستمی به وضوح دیده می شود. کیارستمی امکان تفسیر را برای شما باز می گذارد و اینگونه است که آثارش جهانشمول می شود.

مکانیکی شدن روابط انسانی و حاکم شدن شر

نورایی ادامه داد: سوزان سونتاگ در مقاله «سبک متعالی در سینمای برسون» می گوید سبک متعالی برسون، از ساختار فنی و بصری کارهای او می آید. این تعالی نه صرفا از نگاه مذهبی او به هستی، بلکه از نوع نگاه به ابزار کارش ریشه می گیرد. برسون در یک یکپارچگیِ فکر شده، همه چیز را در خدمت خود می گیرد. اینگونه است که کوچک ترین اعمال روزمره انسانی در فیلم هایش و در راه اهداف فرد، تبدیل به یک امر آیینی می شود. سکوتی که در کارهای او وجود دارد، تمام صحنه ها را تبدیل به محراب می کند. در واقع این یک سکوت آیینی و کلیسایی است که از حس متعالی آن برای غنی کردن سوژه بهره گرفته می شود. از آن سو صداهای فلزی مثل صدای در ماشین یا صدای موتور، موجب تشدید حس شی شدگی و مکانیکی شدن روابط انسانی می شود.

این منتقد سینمایی در پایان گفت: در فیلم «پول» قرار است یک منبع داستانی کاملا متفاوتِ فرهنگی که به 80 سال قبل از خودش مربوط می شود، به یک اثر فرانسوی دهه 80 میلادی برگردانده شود. در رمان تولستوی خشونت بسیار بیشتر است و شرح او از وقایع وحشتناک تر. برسون اینها را تبدیل به امر درونی می کند، موضوع را گرفته و طرح سوال می کند. قصد برسون نه نشان دادن روند تبدیل شدن به یک قاتل، بلکه نهادینه شدن امر اهریمنی است؛ اینکه شر چگونه تکثیر و حاکم می شود و ما نیز به عنوان بیننده درک خود را از آن خواهیم داشت.