«آژانس شیشه‌ای» کُپی نیست/ تا زمانی که جریان اقتباس وجود ندارد جایزه فیلمنامه اقتباسی بی‌معنی است

گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا، بخش سوم گفت‌وگوی مفصل خبرنگار خبرگزاری برنا با جابر قاسمعلی را درباره وضعیت اقتباس در سینمای ایران می‌خوانید:

اقتباس از یک فیلم سینمایی را در سینمای ما چگونه می‌بینید؟ آیا چنین اقتباسی در سینمای ما وجود دارد؟

بله، اقتباس از فیلم در سینمای ما بسیار رایج‌تر از دیگر گونه‌های اقتباس است. «شوکران» یک نمونه اقتباس از فیلم در سینمای ما به حساب می‌آید، بهروز افخمی این فیلم را بر اساس «جذابیت مرگبار» آدریان لین ساخته و نکات جالبی برای بحث در این موضوع دارد.

در نسخه اولیه‌ای که آدریان لین می‌سازد قصه اینگونه است که زن دوم نهاد خانواده را ویران می‌کند، زن اول نیز به دلیل خیانتی که از شوهرش دیده، برخورد تندی با او می‌کند و زن دوم وجهه مزاحم ندارد بلکه تنش اصلی به واسطه خیانت بین زن و مرد به وجود می‌آید. مدیران استودیو فیلم را که در نمایش خصوصی می‌بینند با یک سوم انتهایی فیلم مخالفت کرده و تأکید می‌کنند این فیلم مورد مخالفت تماشاگران قرار خواهد گرفت، مدیران استودیو معتقد بودند که مردم از این فیلم انتظار دارند زن و مرد با هم برای مقابله با زن دوم متحد شوند چراکه آنها معتقد بودند نهاد خانواده باید برپا بماند.

بنابراین فیلمساز شخصیت زن دوم را به شخصیتی کاملاً منفی تبدیل می‌کند تا مخاطب بتواند با روند پیشروی قصه ارتباط برقرار کند. نهایتاً «جذابیت مرگبار» با یک دستورالعمل استودیویی به محصولی که می‌بینیم تبدیل می‌شود. بهروز افخمی با نگاهی به این فیلم، «شوکران» را می‌سازد، «شوکران» تا یک سوم انتهایی شبیه به «جذابیت مرگبار» است اما اتفاقی که رخ می‌دهد این است که او می‌گوید وقتی در نهایت زن تبدیل به شخصیت منفی می‌شود نگاه فیلمساز نگاهی انسانی و اخلاقی نیست، او یک انسان است و حق حیات دارد، بنابراین در «شوکران» زن دوم که شاید در صدد نابودی زندگی زن اول است تبدیل به قربانی می‌شود. افخمی با انتخاب هدیه تهرانی که در آن زمان یک ستاره محسوب می‌شد رویکرد فیلم را به سمت زن دوم می‌برد و او را زنی مظلوم معرفی می‌کند که می‌خواهد زندگی کند. با وجود این تغییرات آشکار قطعاً همچنان «شوکران» اقتباسی از «جذابیت مرگبار» است.

ابراهیم حاتمی‌کیا در ساخت «آژانس شیشه‌ای» شکل دیگری از اقتباس را رقم زده که در آن خط کمرنگی از قصه فیلم «بعدازظهر سگی» سیدنی لومت را اقتباس کرده است. این فیلم برخلاف آنچه که مطرح شده به‌ هیچ‌عنوان کپی نیست. «آژانس شیشه‌ای» را به عنوان اقتباسی از «بعدازظهر سگی» بسیار اقتباس خوبی می‌دانم چراکه ابراهیم حاتمی‌کیا خط کمرنگی از یک اتفاقی که در یک فیلم دیگر رخ داده را برداشت و همان دستورالعملی که تقوایی در «ناخدا خورشید» عملی کرد را به کار برده و نه تنها رنگ و بویی کاملاً ایرانی به آن قصه داده بلکه دغدغه‌های خود را به عنوان فیلمساز در این فیلم مطرح کرده است. «آژانس شیشه‌ای» یک اثر مستقل است و آنقدر ویژگی‌های انحصاری‌اش زیاد است که فیلم را از «بعد از ظهر سگی» متمایز کرده است.

بسیاری از منتقدان بارها به این موضوع که «آژانس شیشه‌ای» یک کپی‌برداری از «بعدازظهر سگی» است تأکید کرده‌اند، اگر به نظر شما این فیلم کپی نیست، می‌توان نمونه‌ای را در سینمای ایران عنوان کرد که از فیلمی خارجی کپی شده باشد؟ به عنوان مثال «آبادانی‌ها»ی کیانوش عیاری می‌تواند یک کپی از «دزدان دوچرخه» ویتوریو دسیکا باشد؟

حتی «آبادانی‌ها» نیز نمی‌تواند کپی باشد، وقتی فیلمساز خود صراحتا به اقتباس اشاره می‌کند و به قصه‌ اقتباس شده رنگ و بوی بومی می‌دهد و مناسبات زمانه و اجتماع خود را در فیلم می‌گنجاند نمی‌توان برچسب کپی‌کاری به اثر داد.

من منکر کپی‌سازی در سینمای ایران نمی‌شوم، در سینمای ما این مسأله به وفور دیده می‌شود و البته از آنجا که بسیاری از این فیلمسازان دوستان و همکاران من هستند و نمی‌خواهم نامی از آنها ببرم.

کُپی زمانی اتفاق می‌افتد که فیلمساز نعل به نعل از فیلمی دیگر بردارد و جلوی دوربینش بیاورد، به این معنی که فیلمساز ملاحظات جامعه و دیدگاه خودش را در آن لحاظ نکند و آنچه که در فیلم دیده نعل به نعل بسازد.

بهتر است این موضوع را با یک مثال توضیح دهم، شما یک میز شام را در غرب تصور کنید، در حدود نیم قرن اخیر میز شام وارد زندگی ما ایرانی‌ها نیز شده و دیگر خبری از سفره نیست اما قطعاً آنچه که روی میز شام غربی وجود دارد با میز شام ایرانی فرق دارد و رفتار و آداب ایرانی‌ها و غربی‌ها در زمان خوردن شام یا نهار با هم تفاوت دارد. به عنوان مثال غربی‌ها پیش از غذا خوردن دعا می‌خوانند و ما پس از خوردن غذا شکرگذاری می‌کنیم. این تمایزات جزئی مسائلی هستند که فیلمساز باید با آن‌ها آشنا باشد و اگر همان میز غربی را در فیلم ایرانی‌مان نشان دهیم قطعاً محکوم به کپی‌کاری هستیم. البته من تنها یک مثال زدم و این موضوع جزئیات بیشتری را دربرمی‌گیرد. مثال دیگر می‌تواند درگیری‌هایی باشد که بعضاً ممکن است در خیابان بین دو نفر اتفاق بیفتد، در کشورهای غربی شکل درگیری و برخورد مردم با این اتفاق نسبت به مردم ایران بسیار متفاوت است.

بی‌توجهی به مناسبات اجتماعی و بی‌توجهی به فرهنگ و جامعه‌شناسی در برداشت از یک فیلم و استفاده نعل به نعل از جزئیات آن کپی‌سازی است که ما در سینمایمان بارها با آن مواجه شده‌ایم که خلاقیت فیلمساز تنها در تغییر نام کاراکترها خلاصه شده است.

اگر بخواهید نمونه‌های موفق دیگری از اقتباس در سینمای ما عنوان کنید، چه فیلم‌هایی هستند؟

داریوش مهرجویی نیز یکی از فیلمسازان موفق ما در این زمینه است، او فیلم‌های خوبی چون «هامون» با اقتباس از «هشت و نیم» فدریکو فلینی، یا «بانو» با اقتباس از «تریستانا» لوییس بونوئل ساخته است. به نظر من بعد از «ناخدا خورشید» موفق‌ترین اقتباس در سینمای ایران فیلم «سارا» است که مهرجویی با اقتباس از نمایشنامه «خانه عروسک‌» ایبسن ساخته است.

مهرجویی در «سارا» به قدری دقیق قصه ایبسن را ایرانی کرده که اثرش از «خانه عروسک‌» کاملاً جدا می‌شود. 

به تفاوت کپی‌سازی با اقتباس اشاره کردید، مبحث بازسازی چگونه تعریف می‌شود؟

بازسازی از همان ابتدای تاریخ سینما رواج داشته، آلفرد هیچکاک نیز این کار را انجام داده، او فیلم سینمایی «مردی که زیاد می‌دانست» را دو بار ساخت. وقتی یک فیلمساز به سراغ بازسازی می‌رود، چه اثری به کارگردانی خودش یا فیلمسازی دیگر، به نظر می‌رسد که او اینگونه تصور می‌کند که اثر قبلی کیفیت لازم را ندارد یا در مناسبات اجتماعی حاضر بازسازی آن فیلم می‌تواند با استقبال بهتری نسبت به قبل مواجه شود.

میشائیل هانکه نیز همانند هیچکاک یکی از فیلم‌هایش را دو بار ساخت. یک نمونه خوب در بازسازی را می‌توان فیلم «تنگه وحشت» مارتین اسکورسیزی دانست که پیش از او، جی. لی تامپسون این فیلم را ساخته بود.

اسکورسیزی در ساخت این فیلم با یک چالش جذاب روبرو بود، او تنها فیلم را با همان مشخصات بازسازی نکرده، کار مهمی که این فیلمساز در ساخت «تنگه وحشت» انجام داده ایجاد یک چالش جدید است. در «تنگه وحشت» تامپسون، سمپاتی داستان به سمت وکیل بود، وکیلی که نتوانسته از موکلش خوب دفاع کند و موکل به 13 سال زندان محکوم شده، از آنجا که دوربین به دنبال وکیل است ما با او همراه شده و فردی که از زندان بیرون آمده شخصیت احتمالاً منفور فیلم است اما اسکورسیزی در بازسازی «تنگه وحشت» نقش منفور نسخه اول را به کاراکتر اصلی‌اش تبدیل کرده و بازیگر محبوبی چون رابرت دنیرو را برای ایفای آن در نظر می‌گیرد.

در «تنگه وحشت» تماشاگری که رابرت دنیرو را یا در قامت قهرمان یا در قامت کاراکتری محبوب دیده مشخصاً او را در نقشی منفی با شمایل جدیدی که فیلمساز در نظر گرفته ممکن است نپذیرد و یا حتی بالعکس ممکن است برایش جذاب‌تر باشد، این یک چالش است که اسکورسیزی برای خود و مخاطب ایجاد کرده و از همه مهم‌تر دوربین را با این کاراکتر همراه کرده است. اسکورسیزی کاراکتر وکیل را نیز در فیلمش چندان پاک و مطهر نشان نمی‌دهد، این وکیل رابطه‌ای غیراخلاقی با یک زن دارد که فیلمساز تعمداً شخصیت مطلقاً مثبت او را دچار خلل کرده است.

در بازسازی، فیلمساز معمولاً اثری از یک کشور و فرهنگ را در همان کشور می‌سازد، لذا بومی‌سازی و جزئیات تغییر فرهنگ در فیلم وجود ندارد و البته قصه نیز تغییری نمی‌کند، تنها شاید فیلمساز کاراکتری را پر رنگ‌تر و کاراکتر دیگری را نسبت به نسخه ابتدایی کمرنگ‌تر کند و یا در کارگردانی تغییراتی ایجاد کند. پیشرفت تکنولوژی نیز برخی مواقع بهانه‌ای است که صحنه‌های خاصی از فیلم را می‌توان با استفاده از آن بهتر از قبل ساخت و به همین دلیل فیلمساز به سراغ بازسازی رفته است.

با توجه به بضاعت سینمای ما در امر اقتباس به نظر شما امروز می‌توان در جشنواره‌هایی چون جشنواره فیلم فجر جایزه بهترین فیلنامه اقتباسی در نظر گرفت؟

زمانی که در کانون فیلمنامه‌نویسان مسئولیت داشتم قصد داشتم با متقاعد کردن جشنواره‌های مختلف جایزه فیلمنامه اُرجینال از فیلمنامه اقتباسی جدا شود اما امروز چنین نظری ندارم.

امروز به این نتیجه رسیده‌ام، مادامی که صنعت اقتباس در سینمای ما وجود نداشته باشد چنین کاری بی فایده است. اگر ما صنعت داشته باشیم و دولت سرمایه‌گذاری در آثار سینمایی را کنار گذاشته و البته دخالتی در ساخت آثار نداشته باشد می‌توان به شکل‌گیری صنعت اقتباس امیدوار بود.

چنین تصمیمی قطعاً تا مدتی یک نوع اغتشاش در سینمای کشور ایجاد می‌کند اما این تصمیم بالاخره باید روزی گرفته شود. این دوره اغتشاش هرچقدر طولانی باشد بالاخره روزی تمام شده و سینمای ما مملوء از موضاعات جذاب و متفاوت خواهد شد که مردم نیز از آثار متفاوت استقبال بیشتری می‌کنند. این وضعیت در کشورهای پیشرفته وجود دارد، همانطور که در جریان اصلی سینمای آمریکا «نابودگرها» ساخته می‌شود فیلمسازی چون جیم جارموش نیز فیلم‌هایی چون «مغلوب قانون» یا «مرد مرده» می‌سازد که مخاطبان خاص خود را دارد.

اگر دولت پول دادن و نظر دادن درباره سینما را کنار بگذارد ما یک گام به صنعتی شدن نزدیک می‌شویم، وقتی به صنعت نزدیک می‌شویم خودمان آنچه که نیازمند سینماست را به راحتی کشف می‌کنیم و هر کس در جای خود قرار می‌گیرد چراکه صنعت عناصر و عوامل متخصص خود را پیدا می‌کند. چنین شرایطی می‌تواند صنعت اقتباس را نیز به وجود آورد و داستان‌نویس‌ها نیز در چرخه سینما قرار می‌گیرند. تا زمانی که صنعت شکل نگیرد و اقتباس به جریان تبدیل نشود نمی‌توان انتظار داشت که در جشنواره‌ای چون جشنواره فیلم فجر جایزه فیلمنامه اقتباسی داشته باشیم، در آن زمان است که جایزه دادن می‌تواند جریان‌ساز و مفید باشد.