هفت رنج دختر بودن

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا، متن یادداشت مهدی قنبر به شرح زیر است:

«هفت و نیم» در «هفت اپیزود»، به مصائب «هفت‌دختر ایرانی و افغان» در جامعه‌ای سنتی می‌پردازد. نگاه اعتراضی فیلم‌ساز به این جامعه اصلی ترین موضوع و خط سیر این هفت داستان را تشیکل می‌دهد.

روایت این هفت داستان از محتمل‌ترین و قابل‌حل و هضم‌ترین مصائب پیش روز این دختران آغاز و تا غیرمحتمل‌ترین آن‌ در جوامعی بسیار بسته و سنتی، پیش می‌رود. اتفاقی که کم‌وبیش در لابه‌لای بسیاری از اخبار درباره حقوق زنان در رسانه‌ها شنیده یا خوانده و منتشرشده است.

تم اصلی فیلم‌های «نوید محمودی»، کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده و شاعر اهل افغانستان همواره بررسی مصائب مهاجرین افغان بوده است که به‌نوعی این موضوع دغدغه اصلی او نیز محسوب می‌شود. البته در این فیلم جدای از نگاه ملیتی، به بررسی وسیع‌تر مشکلات و مصائب زنان در دو جامعه ایران و افغانستان می‌پردازد. او این بار انگشت اتهام مشکلات را به‌سوی نگاه و تفکر قالبی که در هر دو کشور مشترک است می‌گیرد که همان نگاه سنتی و تعصبات جنسیتی است. او معتقد است ظلمی که به زن‌ها می‌شود یا از سوی مردهای جوامع است .یا در موارد بسیار از سوی زنان سنتی . زیرا تفکر سنتی زنانه مقصر اصلی مشکلات  در داستان‌های «نگار» و «فرشته» است. حتی در خصوص داستان «فرشته» مرد قصه یعنی بهزاد (شوهرش) از او حمایت می‌کند. اما مادران خانواده‌های سنتی همواره درصدد ایجاد مشکلات برای دختران هستند. ازاین‌رو در داستان‌های فیلم «هفت و نیم» نوید محمدی حتی همه مردان مسبب مشکلات دختران نیستند. او نگاه سنتی و متعصبانه و جنسیتی را ملامت می‌کند و برآن می‌شوراند.

فیلم «هفت و نیم» در خلال معرفی و بیان مشکلات دختران نوعی آسیب‌شناسی را نیز مطرح می‌کند. درواقع بر این نکته تأکید می‌کند که علل بروز هفت مشکل برای هفت‌دختر قصه به نحوه عملکردشان در قبال جامعه یا همسرانشان نیز بازمی‌گردد.

(داستان شبانه) روایت صداقت بیش‌ازحدی است که از کودکی در ذهن هر دختری نهادینه می‌شودتا همه اتفاق‌هایی که بر او کهدرگذشته‌اش رخ‌داده به شوهرش مربوط است و نباید از او پنهان کند.

(داستان نگار) مشکلات جامعه سنتی با دختران مستقل است. اینکه چنین تفکری هیچ‌گاه قابل‌قبول نیست و بیان این نکته که دختری 7 سال به‌صورت مستقل و در تنهایی زندگی کرده برای خانواده سنتی همواره محل شبهه است.

(داستان فرشته) یعنی تبعیت تمام و کمال یک زن در خانواده‌ای سنتی و بسته است که این امر همواره اجازه ورود  بازیگران جدید را به زندگی این زنان و دختران فراهم می‌کند.

(داستان نیلوفر) اگر مبارزه در مقابل زیاده‌خواهی دیگران با عدم آشنایی کامل از جامعه سنتی و افکار قالب آن‌ها به‌درستی صورت نگیرد همواره محکوم‌به شکست است و درنهایت نیز راه بجایی نمی‌برد.

(داستان ناهید) زنان یک جامعه سنتی برای فرار از چنین فضایی اگر جاه‌طلبی‌هایشان درست و حساب‌شده نباشد ممکن است وارد مسیری شوند که نتیجه‌ای به‌مراتب بدتر از آن چیزی است که قصد فرار از آن و بلندپروازی‌اش رادارند.

(داستان راحیل) جامعه‌ سنتی هرگز به دختر اجازه خودسازی نمی‌دهد. اگر دختر نیز در این میان دچار ضعف شخصیتی شود و بجای تعقل با احساساتش پیش برود همواره با اولین تلنگر از پای درمی‌آید. دختری که بااحساسش تصمیم می‌گیرد همیشه در زندگی‌اش به دنبال یک تکیه‌گاه می‌گردد.

(داستان شکر) دختران در جوامع بسته همواره قربانی متولدشده وزندگی می‌کنند. تسلیم محض بودن چیزی است که درباره دختر 13 ساله این اپیزود می‌توان گفت. چهره شخصیت شکر را کسی نمی‌بیند. آدم‌های قصه فقط درباره او صحبت می‌کنند و اعمالش را داوری می‌کنند و خانواده درباره‌اش تصمیم می‌گیرد. او برای نیاز خانواده کار می‌کند و به‌ضرورت خانواده هم ازدواج می‌کند.

 این داستان‌ها هریک بر نقاط ضعف دختران در جامعه سنتی اشاره دارد. نکته مثبت فیلم‌ساز در این است که دو جامعه ایران و افغانستان را از یکدیگر جدا نمی‌داند. هردوی این جوامع در مواردی ساختارهای سنتی و مشابهی را دارند. آنچه در این هفت داستان یکی بود رویکرد منجی گرایانه مردان در زندگی این زنان و دختران است. تمام شخصیت‌های قصه نقطه عطف و آرمان و رهایی خود را در کنار مردی دیگر می‌دیدند. ازاین‌رو درنهایت سرنوشت محتوم آن‌ها ازدواج با مردی است که جدای از علاقه‌مند بودن یا نبودنشان، رهایی از سنتی خشک در اسارت و بند سنتی دیگر است.

داستان‌ها با اندکی اطلاعات درباره شخصیت، قصه و یا روایت‌هایی توسط قهرمانان یا اطرافیان آن‌ها آغاز می‌شود و مخاطب را درگیر یکی از مصائب و مسائل دختران قصه‌اش می‌کند. فیلم از بحران دختر بودن در جامعه ای سنتی می‌گوید. اما بدون جمع‌بندی و نتیجه‌گیری یا ارائه راهکاری، تنها با طرح موضوعی از اپیزودها خارج می‌شود. نخ تسبیح این اپیزودها در پایان قصه رقم می‌خورد. یعنی همان روز جمعه‌ای که در خلال اپیزودها وعده آن داده می‌شود. به‌این‌ترتیب پرونده همه این داستان‌ها و سرنوشت تمام این چهره‌ها در این روز بسته می‌شود. همگی آن‌ها خواسته یا ناخواسته مجبور به ازدواج می‌شوند. سایه‌روشن نوری که بر چهره آن‌ها می‌تابد و حتی تاریکی چهره همسرانشان که در بک‌گراند و انتهای قاب تصویر قرار دارد بر این موضوع تأکید دارد که هیچ‌یک از این دو (مرد و زن) که به جبر و ناخواسته و با گذر از مشکلات فراوان کنار هم نشسته‌اند روی خوشبختی و آرامش را نخواهند دید. آن‌ها در جامعه‌ای بسته به جبر روزگار ازدواج‌کرده‌اند، جبراً هم شاید زندگی‌شان را بسازند اما هیچ‌کدامشان از این تقدیر جبری راضی نیستند. زیرا در این پلان‌ها لبخندی بر چهره شان نقش نبسته است.

برادران محمودی همواره در فیلم‌هایشان می‌کوشند تا به لحاظ ساختاری ابداعات و رویکردهای مختلفی را در پیش بگیرند. استفاده از تکنیک «پلان-سکانس» موضوع موردبحثی است که در این فیلم نه‌تنها در بخشی از فیلم بلکه در تمامی هفت اپیزود بکار گرفته‌شده است.

 البته بسیاری از کارگردان‌ها برای به چالش کشیدن قابلیت‌ها، یا تبختر و نمایش توانایی‌های فیلم‌سازی‌شان از این تکنیک سخت استفاده کرده و می‌کنند. فیلم «ماهی و گربه» شهرام مکری و یا نمونه‌های خارجی آن مانند فیلم، «ضربه شیطان» اورسن ولز، «جاذبه» آلفونسو کوارون و بسیاری دیگر از آثار مهم و تأثیرگذار در جهان با این شیوه فیلم‌سازی ساخته‌شده‌اند. ازاین‌رو تکنیک بکار رفته در فیلم «نوید محمودی» مختص این کارگردان جوان نبوده است. بکار گیری این شیوه از این نظر برای فیلم‌ساز سخت است که در پلان – سکانس بیم این وجود دارد که فیلم از ریتم بیفتد و یا بازیگران در اجرا و حفظ دیالوگ دچار مشکل شوند. زیرا باید در تمام سکانس‌ها، دیالوگ‌ها حفظ و گفته شود. از سوی دیگر کات‌ها و بکار گیری زوایای متفاوت در یک سکانس باعث جذاب شدن و گرفتن ریتم کند فیلم می‌شود. اما کارگردانی که از تکنیک پلان سکانس استفاده می‌کند خود را از این مزیت محروم می‌کند. البته «نوید محمودی» کوشیده تا با تقسیم فیلم به هفت اپیزود این زمان را غیرقابل‌کنترل و بیش‌ازپیش  طولانی نکند و کار را با ردوبدل شدن دیالوگ‌های تند و چکشی میان دو شخصیت به انجام برساند. تمام اپیزودها به‌جز داستان «راحیل» که سکانسی بسیار شلوغ و پرهیاهویی است از این قاعده پیروی می‌کنند. حرکت‌های تند دوربین که تماماً روی دست گرفته می‌شود نیز برایجلوگیری از افتادن ریتم است. البته با همه این تلاش‌ها برخی از اپیزود ها مانندِ «داستان شبانه»، «داستان فرشته»و «داستان شکر» و باوجود میزان سن‌های تکراری و فریاد زدن‌های بی‌مورد، بازهم ریتم فیلم از دست می‌رود.

اما نکته اصلی علل و چرایی بکار گیری  شیوه پلان سکانس دریک  اثر است. اینکه محمودی توانسته از پس این کار برآید یک مقوله است و اینکه چرا برای ساخت فیلمش از این روش و تکنیک استفاده کرده موضوعی دیگراست. بی‌شک استفاده از تکنیک و فرم باید ارتباطی معنایی با محتوا داشته باشد. چرا «نوید محمودی» نمی‌توانست با تکنیک متداول فیلم‌سازی فیلمش را بسازد؟ آیا تنها نمایش توانمندی‌اش در فیلم‌سازی را باید به‌عنوان علل اصلی این گرایش در نظر گرفت؟ یا اینکه دلایل دیگر هم دارد؟ در فیلم‌های روز سینمای جهان که این تکنیک را بکار می‌گیرند کارگران در پی بیان و بازگویی یک حس، تفکر و تعمق بیشتر است. به‌عنوان‌مثال در فیلم «جاذبه»، آلفونسو کوارون می‌کوشد تا تنهایی و شرایط سختی یک فضانور در فضای لامتنهایی رهاشده را نمایش دهد. می‌کوشد تا مخاطب را نیز از روی صندلی سینما به‌عنوان شخصیت سوم و در مواردی دوم قصه وارد داستان کند تا او نیز تمام لحظات را بدون پرش‌ها و کات‌ها ببیند و به‌تمامی آن را حس کند. از سوی دیگر در آن فیلم دیالوگ‌های بی‌شماری نیز وجود ندارد و حرکت و فضا برای فیلم‌ساز مهم است. در این شکل و در شرایطی که دیالوگ کمی میان شخصیت‌های فیلم رد بدل می‌شود مخاطب با هیجانات فیلم بیش‌ازپیش همراه می‌شود. اما چرا فیلم «هفت و نیم» باید پلان –سکانس باشد. فیلمی که پر از دیالوگ است، فضا و موقعیت هم چندان مهم نیست و این بازیگران عموماً در یک فضای بسته محل کار یا بیمارستان و یا خانه‌ای کوچک هستند. بطوری که در مواقعی حرکت فیلم‌بردار هم با مشکل مواجه می‌شود. در چنین شرایطی چه لزومی دارد فیلم‌ساز هم خودش را به عذاب بیندازد و هم مخاطب را با تکان‌های شدید دوربین روی دست کلافه کند.

فیلم «هفت و نیم» تجربه جدید برادران محمودی، با نگاهی اعتراضی و آسیب شناسانه مصائب مشترک میان دختران دو سرزمین را به تصویر می‌کشد. فیلم‌ساز در این خصوص تنها به طرح و نمایش موضوع اکتفا می‌کند تا بیننده و مخاطب آن خود به قضاوت آنچه جامعه‌ بر دختران سرزمینش روا می‌دارد بنشیند.