هذیانِ سینما در فقدانِ «نگاه»

نقد فیلم مجزا از سنجشِ كیفیتِ صنعتىِ اثر، میانجىِ ورود به جهانِ متنِ سینماست. مفهومى كه براى مخاطب تاثیر معنا مى شود و براى منتقد، دریچه اى براى ورود به معانىِ اندیشه. نقد در تاریخ تكاملش اشكال متفاوتى را طى كرده اما هیچ گاه خود را مجزا از "تماشا"ى محیط بازنیافته است. محیطى كه براى تماشا به آن باید زاویه ى نگاه انتخاب كرد، زاویه اى كه خود ماهیتِ ایجادِ معنا و زبان است، معنایى كه در زبانِ اندیشهْ منتقد را به فلسفه مى رساند. در جهانِ كلمه، یدلله رویایى "تماشا كردن" را «پیش از آن كه شیوه ى نگاه باشد، روشى براى موضوعِ تماشا» مى داند، «یعنى تماشا، موضوع تماشا را حركت مى دهد و راه مى برد»، یا به بیان سینمایى این حركت یا شیوه ى تماشاست كه زبان و جهان اثر را مى سازد و محیط را معنا مى كند. این دریچه از نقد، سینما را میانجى اى مى داند براى رسیدن به اندیشه.
با این اصل اگر تاریخِ سینماى ایران را تا امروز در نگاهى كلّى بنگریم خلاءاى نمایان مى شود كه شامل حالِ كلیتِ سینما در جغرافیاى ایران مى شود. خلاءاى كه مى توان آن را به تفكر و اندیشه نرسیدن فیلم ها دانست. جز معدود مثال هایى كه در آمارْ ناچیز محسوب مى شوند سینماى ایران به هیچ عنوان به معرضِ فلسفه و اندیشه نمى رسد. فقدانى كه سبب مى شود تا نقد سینماى ایران نیز ابتر باقى بماند و در كیفیت سنجىِ تكنیك و صنعتِ سینما با ارزش گذارىِ خوب و متوسط و بد در جا بزند.
شاید این سوال مطرح شود كه لزوم رسیدن سینما به فلسفه و اندیشیدن چیست و چرا "تماشا"ى این بُعد از نقدِ سینما اهمیت دارد؟ تاكیدِ به اندیشه رسیدن سینما "دلالت"ى ست كه معنا را مى آفریند، یعنى سطحى ثانویه كه رولان بارت آن را «نوعى نشانه شناسى» توصیف مى كند كه «به مراتب پرورش یافته تر از علمِ پیام است» و ورود به جهانِ معانى را در «علوم نماد» ممكن مى سازد. این نوع نشانه شناسى مؤكد ساخته شدن معناست، معنایى كه در سینما با انتخابِ زاویه ى تماشا به بحرانِ حیات انسان در عصر مدرن نمایان مى شود. وجودِ این نشانه ها در زبان تصویرىِ كلام كه سینماگر در انتخابِ فرمِ محتوا و فرمِ روایت ارائه مى دهد، همان "چیز"ى ست كه مخاطب را به جهان اندیشه در حیات زیستش رهنمون مى كند. یعنى همان امر مفقود شده در عصر حاضر.
با این نگرش، چگونه سینما كه زبانِ مصوّرِ كلام است در جغرافیاى ایران نمى تواند در ارائه ى خود به اندیشه برسد؟ ریشه ى پاسخ به این خلاء، خود مى تواند محل بحث و اندیشیدن باشد؛ یعنى دریچه اى باشد براى كنكاش در جهانِ بى متن فیلم ها، فقدانِ فرم و روایت و محتوا و داستان، نبودِ زبان و زاویه ى "تماشا" به زندگىِ امروز در كاركردِ مدیومى كه ابزار مدرنیزاسیون محسوب مى شود. كلیت این دلایل اما خود دلیل واحدى ست بر نبود اندیشه و بستر تفكر در سینماى ایران. معضلى كه آن را مى توان حاصلِ نبودِ ریشه ى "سنت فكرى" در سینماگرانِ ایرانى دانست. امرى كه سبب مى شود تا نه زاویه ى "تماشا"یى حاصل شود و نه "زبان"ى براى "بیان" شكل بگیرد؛ اینگونه است كه زبان ژورنالیستى فرم غالبِ بیان در سینماى ایران مى شود تا ماحصلش جز تصویر كردنِ "شعار" و تلاش براى رساندنِ "پیام" - كه هردو مفهومى ضداندیشه اند، نباشد
هنگامى كه سینما "تماشا" نمى كند، چگونه مى تواند مخاطب را به "نگاه" كردن ترغیب كند؟ این همان سوالى ست كه مى تواند نقطه ى شروعِ نقدِ سینماى ایران مى باشد
فیلمى كه زاویه اى براى "تماشا" نداردْ سینما بى رحم ترین مُنتقمِ مفهوم مى شود تا مرگِ تفكر را مرثیه خوانى كند. مرثیه اى كه بر پرده ى سینما به نمایش در مى آید و مخاطبِ تاثیر گرفته از این آشفتگى، سالن را ترك مى كند؛ «ما چهره مان را به سمت انتشارِ ارتعاشِ شعاعِ نورى مى چرخانیم كه جهش ِ اجتناب ناپذیرِ آن جمجمه مان را مى ساید... همچون تجربیات خوابِ كهن، خواب مصنوعى، ما مفتونِ این محلِ درخشش، بى حركت و بى قرار مى شویم» بارت اینگونه مخاطب را در سالن سینما توصیف مى كند، همچون تجلىِ خواب كه در سینماى ایران مصداق كابوسى ست كه گویى هیچ تعبیرى متضمنش نیست؛ جز یك تعبیر، "حتما غذاى سنگین خورده اى و كابوس دیده اى" و این كابوس امروز در بازخوانىِ سینماى ایران، فقدانِ "سنت فكرى" است و "جهان بینى"، و غذاى سنگین هم برج عاج نشینىِ سینماگر ایرانى ست در نگاهى از بالا به پایین و نارسیستى، كه هذیان هایش را بر حسب "ژست" یا به بیانى ایگلتونى اقتضاى "اقتصادِ دلال صفتى" حدیث نفس مى كند .
رضا صدیق