یادداشتی بر فیلم «ماجرای نیمروز: رد خون»؛
مهدویان سینما را به معنای واقعی می‌شناسد
امیررضا نوری‌پرتو منتقد سینما یادداشتی بر فیلم «ماجرای نیمروز: رد خون» نوشته است که در ادامه می‌خوانید.
در «ماجرای نیمروز» (۱۳۹۵) یکی از مشکل‌های بزرگ این بود که میلِ مفرط به مستندنمایی، درامِ موردِ نیاز برای روایتِ یک داستان را فدای خود کرده بود. پس از موفّقیتِ نسبیِ «محمّدحسین مهدویان» در زمینۀ قصّه‌گویی در چهارچوبِ الگوهای ژانری- که آن فیلم را از دو تجربۀ سینماییِ پیشین‌اش جدا می‌کرد- این‌بار نیز او در «ماجرای نیمروز ۲: ردِّ خون»، با کمکِ یارِ فیلم‌نامه‌نویسِ خود- «ابراهیم امینی»- و نیز با یاری‌گرفتن از «حسین تراب‌نژاد» به‌عنوانِ هم‌کارِ فیلم‌نامه‌نویس (که پیشینۀ نگارشِ فیلم‌نامه‌هایی تلویزیونی و سینمایی در ژانرِ تریلرهای سیاسی دارد)، کوشیده که این جنبه‌های دراماتیک و ژنریک را در چهارمین تجربۀ بلندِ سینمایی‌اش تقویت کند. در قسمتِ نخست از «ماجرای نیمروز»، یک‌ساعت طول می‌کشید تا درامِ اثر آرام‌آرام شکل بگیرد. در آن‌‌جا مرورِ رُخ‌دادهای سیاسی در فاصلۀ خردادماه تا پاییزِ ۱۳۶۰ بر شیوۀ شکل‌گیریِ رابطه‌های میانِ شخصیت‌های اصلیِ تشکیل‌دهندۀ قطبِ پروتاگونیستِ فیلم و حتّی معرّفیِ ویژگی‌های کاراکترها چیرگی داشت و هم‌چنین با توجّه به حذفِ عامدانه و خودآگاهانۀ قطبِ آنتاگونیستِ داستان، در مجموع اجازۀ شکل‌گیریِ درستِ درام در دلِ موقعیت‌های داستانیِ اثر داده نمی‌شد. البته روی‌کردِ مستندوارِ «مهدویان» در کارگردانی (با تکّیه بر دوربینِ روی دستِ سرک‌کِش و کنجکاو و بهره‌گیریِ همه‌جانبه از لانگ‌شات‌ها و اکستریم‌لانگ‌شات‌ها) ضعف‌های اثر- از منظرِ مؤلّفه‌های دراماتیکِ فیلم‌نامه- را پوشانده شده بود. در «ماجرای نیمروز ۲: ردِّ خون»، همانندِ «لاتاری» نیز این میلِ کمی‌بیش‌ترشده به قصّه‌گوییِ دراماتیزه (نمایشی‌شده) به چشم می‌آید. بهویژه که «مهدویان» و دو فیلم‌نامه‌نویس‌اش کاراکترهایی را به‌عنوانِ نمایندگانِ جبهۀ آنتاگونیستِ درام برگزیده‌اند.
فرض را بر این بگذاریم که ما کاراکترهای منسوب به جبهۀ پروتاگونیست را برپایۀ ذهنیات‌مان از قسمتِ پیشین نمی‌شناسیم. روندِ معرّفیِ «صادق» (جواد عزّتی) به‌عنوانِ یک مأمورِ اطّلاعاتیِ پی‌گیر و کارکشته در صحنۀ معراج‌الشُّهدا و بیرون‌کشیدن جسدِ یکی از اعضای سازمانِ مجاهدین از میانِ پیکرهای کشته‌شدگانِ جنگ و نیز حضورِ مهیب و هراس‌آورش- با آن سکوت و نگاه‌ها و لب‌خندِ تصنّعی و تأثیرگذارِ «عزّتی»- در بیرونِ مراسمِ عروسیِ «خواهرِ وحید» و نیز حضورِ مهیب و هراس‌آورش- با آن سکوت و نگاه‌ها و لب‌خندِ تصنّعی و تأثیرگذارِ «عزّتی»- در بیرونِ مراسمِ عروسیِ «خواهرِ وحید» (وحید همان هوادارِ دست‌گیرشده در قسمتِ نخست است که توّاب است و حاضر به همکاری با مأمورانِ اطّلاعاتی می‌شود) و سرزنشِ «مسعود» (مهدی زمین‌پرداز) بابتِ رفاقت‌اش با این زندانیِ توّاب، بهدرستی انجام می‌شود. هم‌چنان‌که کاراکترِ «مسعود» را هم به اندازۀ حضورش در دلِ درامِ اثر، در همان صحنۀ عروسی، می‌شناسیم. حتّی خشونتِ بدویِ برآمده از روحیۀ انقلابی و رادیکالِ «کمال» (هادی حجازی‌فر) در صحنۀ رویارویی‌اش به‌عنوانِ جهادگر با روستاییانی که خونِ غیرت‌شان به جوش آمده، به‌خوبی برای مخاطب آشکار و مسجّل می‌شود. در این میان حتّی گره‌ای دراماتیک نیز بر سرِ راهِ «افشین گوهری» (محسن کیایی)- هم‌کارِ این مأمورانِ اطّلاعاتی که در کارِ مخابرات و شنود است- شکل می‌گیرد: با عکس‌هایی که از بغداد و از بیمارستانی که اعضای سازمانِ مجاهدینِ خلق در آن معالجه می‌شوند می‌رسد، «افشین» پی می‌بَرد که هم‌سرش- «سیما» (بهنوش طباطبایی)- که در سالِ ۱۳۵۹ و زمانی‌که فرزندشان یک‌ساله بوده به اسارت درآمده- عضوِ سازمانِ مجاهدینِ خلق شده؛ و اکنون «افشین» باید این رازِ هول‌ناک را از هم‌کارانِ خود و بهویژه از «کمال»- که برادرِ «سیما» است- پنهان کند. همان‌گونه که می‌بینیم همه‌چیز آماده‌ست برای شکل‌گیریِ یک درامِ جذّاب و نفس‌گیر با تَه‌مایه‌هایی از مؤلّفه‌های تریلرِ سیاسی و نیز اِلِمان‌های ژانرِ جنگی. امّا مشکلِ فیلم‌نامۀ «ماجرای نیمروز ۲: ردِّ خون» از همین‌جاست که خود را آرام‌آرام نشان می‌دهد؛ این‌که با وجودِ کوششی آشکار برای رفعِ ضعف‌های دراماتیکِ قسمتِ نخست، باز هم موتورِ قصّه در «ماجرای نیمروز ۲: ردِّ خون» خیلی‌دیر به راه می‌افتد و در این میان درگیرِ فصل‌هایی می‌شویم که موقعیتِ دراماتیکِ شخصیت‌های اصلی، یا شکلِ رابطه‌ها و پیوندها و کِش‌مَکش‌های میانِ آنان، و یا هم‌چنین روندِ حرکتِ کُندِ قصّه را پیش نمی‌بَرند. حتّی این فصلها به شناختِ بیش‌ترمان از کاراکترهایی که در یک‌سوّمِ نخست به‌خوبی و به‌آسانی آشنا شده‌ایم، کمکی چندان نمی‌کنند.
برای نمونه، چندین‌وچند صحنه طول می‌کِشد تا فیلم‌نامه آرام‌آرام به ما بفهمانَد که آن زنِ پُررنگ‌شده در عکس‌های مخفیِ گرفته‌شده در بغداد همان «سیما»ست؛ در حالی‌که در همان نخستین فصلِ آشناییِ مخاطب با «افشین» حدس می‌زنیم که زنِ موردِ نظر همان هم‌سرِ گم‌شدۀ «افشین» است که دیدن‌اش در آن عکس‌ها این‌‌چنین «افشین» را به‌هم‌ریخته و آشفته کرده است. در ادامه نیز با فصلی طولانی روبه‌رو می‌شویم که روایت‌گرِ مأموریتی‌ست که «صادق» به «کمال» داده تا او به بغداد برود و نقشۀ ترورِ سرانِ سازمان را طرّاحی کند؛ امّا در هم‌راهیِ «شادکام»- از هم‌کاران و اعضای خانوادۀ «کمال»- با او، برپایۀ کلیشه‌هایی که در فیلم‌های سینمای جنگِ دهۀ شصت و هفتاد و نیز در تریلرهای حادثه‌ایِ دهۀ هفتادِ خورشیدی باب شده بود و هنوز در ذهنِ مخاطبِ پی‌گیرِ سینمای ایران نیز زنده است (این‌که رزمنده یا مأموری جوان که فرزندان‌اش تازه به دنیا آمده‌اند و قصدِ سروسامان‌دادن به زندگی‌اش را دارد، در عملیات یا مأموریت به‌زودی کشته خواهد شد)، می‌دانیم که «شادکام» کشته خواهد شد و بی‌درنگ هم چنین می‌شود. با ناکام‌ماندنِ مأموریتِ «کمال» چه گامی برای پیش‌بردِ درامِ اثر برداشته می‌شود؟ آیا فیلم‌نامه‌نویسان می‌خواهند با مانور بر این شکست در عملیات، موقعیتِ کاریِ کاراکترِ «صادق» را به چالشی دراماتیک برسانند؟ که چنین نمی‌شود. آیا می‌خواهند کمک کنند که تصویری ملموس‌تر و انسانی‌تر از «صادق» برای ما ساخته شود و نه سیمایی تیپیکال و قهرمانانه و سفارشی از چنین تیپ/ شخصیتی؟ اگر هم قصد چنین است، باز چنین چیزی از درونِ فیلم برنمی‌آید. آیا می‌خواهند «صادق» و «کمال» را در برابرِ هم قرار دهند؟ که افسوس چنین هم نمی‌شود. آیا می‌خواهند آن‌دو را در برابرِ مافوقِ منفعل‌شان- «ابراهیم»- قرار دهند؟ باز هم چنین نمی‌شود. آیا می‌خواهند از این فرصت استفاده کنند و از مسیرِ «شادکام»، «کمال» را به مرزِ آگاهی از حقیقتِ تلخِ پیوستنِ «سیما» به مجاهدین برسانند؟ اگر هم چنین قصدی در فیلم‌نامه وجود داشته، آیا نیاز به گنجاندنِ این فصلِ کم‌وبیش‌طولانی بوده؟ نمی‌شد «کمال» آسان‌تر از این‌ها به این موضوع پی ببَرد و یقۀ «افشین» را بچسبد که چرا زودتر به او نگفته است؟ حتّی در آن‌سو که قرار است رابطۀ زنانه و خواهرانۀ میانِ «سیما/ لیلا» با «زهره» (هستی مهدوی‌فر) را در اردوگاهِ اشرف ببینیم، باز فیلم‌نامه آن‌چنان‌که باید به این دو کاراکتر نزدیک نمی‌شود؛ حتّی تصویری کم‌وبیش بی‌طرفانه از مناسباتِ فرقه‌ایِ حاکم بر پادگانِ اشرف را به ما نشان نمی‌دهد؛ و همه چیز در حدِّ جلسه‌های اعتراف‌های اجباریِ خودخواستۀ ایدئولوژیک نشان داده می‌شود که بارها و بارها در مقاله‌ها و کتاب‌ها و درونِ مستندهایی دربارۀ سازمانِ مجاهدینِ خلق درباره‌شان خوانده‌ایم و شنیده‌ایم. در حالی‌که می‌بایست حدّاقل یک رفاقتِ زنانۀ نمایشی‌شده میانِ «سیما/ لیلا» و «زهره» پدید آید و حتّی از سردیِ پدیدآمده در رابطۀ زناشوییِ میانِ «زهره» و «عبّاس زریباف» (حسین مهری) نیز بهرۀ دراماتیکِ بیش‌تری گرفته شود. حتّی در سرک‌کشیدن میانِ کاراکترهای دسته‌بندی‌شده در قطبِ پروتاگونیستِ ماجرا، این پافشاریِ بیش از اندازۀ فیلم‌نامه و فیلم بر برون‌گرایی و خشم و روحیۀ به‌اصطلاح انقلابی و آتشین‌مزاج امّا در حقیقت طلب‌کارانۀ «کمال» با آدم‌های پیرامون‌اش، نَه‌تنها این کاراکتر را برای مخاطب جذّاب و چندبُعدی می‌کند، بلکه سببِ دل‌زدگیِ تماشاگرِ فیلم از رفتار و دیالوگ‌های اغراق‌شدۀ این شخصیت می‌شود. هرچه هم بیش‌تر پیش می‌رویم، این خشم و طلب‌کاریِ بی‌مورد در این شخصیت بیش‌تر می‌شود و نقش‌آفرینیِ «هادی حجازی‌فر»- که قرار است ادامه‌ای باشد بر بازیِ او در همین نقشِ «کمال» در «ماجرای نیمروز» و حتّی نقشِ «موسی» در «لاتاری»- چیزی جز تکرارِ ملال‌آور و دافعه‌انگیزِ همان دو نقش‌آفرینیِ جذّاب‌اش به نظر نمی‌رسد
درست در دقیقۀ ۶۰ از این فیلمِ ۱۳۰ دقیقه‌ای‌ست که موتورِ قصّه تازه آرام‌آرام به حرکت درمی‌آید؛ و آن‌هم با آغازِ عملیاتِ فروغِ جاویدان از سوی سازمانِ مجاهدینِ خلق و حرکتِ «کمال» و «افشین» به‌سوی شهرِ مرزیِ کِرند و با هدفِ آوردنِ زن و بچّه‌های «شادکام». شاید اگر فیلم‌نامه این دو کاراکتر را در راهِ پیداکردنِ آن زن و فرزندان‌اش درگیرِ موقعیت‌هایی می‌کرد و از دلِ این مسیر آن‌ها آرام‌آرام به «سیما/ لیلا» نزدیک می‌‌شدند، میانۀ داستانِ فیلم جذّاب‌تر می‌شد. امّا فیلم‌نامه‌نویسان «هم‌سر و فرزندانِ شادکام» را خیلی‌آسان از سرِ دو کاراکترِ اصلی باز می‌کنند و آن‌دو را به‌سوی «سیما/ لیلا» سوق می‌دهند. خُب اگر قصد چنین بوده، آیا نمی‌شد «کمال» و «افشین»، پس از آگاهی از حملۀ سازمانِ مجاهدینِ خلق به مرزهای غربیِ کشور، در یک حرکتِ پنهانی و تمرّدگونه به‌سوی کرمانشاه و مرز روانه شوند تا شاید «سیما/ لیلا» را در میانِ نیروهای دشمن بیابند؟ حتماً باید دقیقه‌هایی به قصدِ آن‌ها برای رفتن به کرند و گشتن در پیِ زن و بچّه‌های «شادکام» و پیداکردنِ سهل‌الوصولِ آن‌ها و تحویل‌دادنِ آن‌ها به یک فردِ مطمئن برای بازگشت به تهران می‌گذشت؟ همان‌گونه که می‌بینیم فیلم پُر است از این فصلها، صحنه‌ها و موقعیت‌های ایستا و قابلِ حذف که چند کاراکترِ اصلی را به جلو هدایت نمی‌کنند
در سکانسِ رسیدنِ نیروهای سازمان به اسلام‌آبادِ غرب و نیز زمین‌گیرشدن‌شان در تنگۀ چهارزبر که بی‌تردید بهترین فصل‌های فیلم از دیدِ طرّاحی و پیاده‌سازیِ دکوپاژ و میزانسن‌های مستندگونۀ «مهدویان»اند و البته تدوینِ خوبِ «محمّد نجّاریان»، چهره‌پردازیِ «شهرام خلج» و نیز طرّاحیِ صحنۀ «محمّدرضا شجاعی» و حتّی فیلم‌برداریِ «هادی بهروز» در این دو فصل نیز به باورپذیریِ فضای رعب‌آور و شبه‌آخرالزّمانیِ حاکم بر پلان‌به‌پلانِ این دو سکانس کمک کرده‌اند، باز هم زاویۀ نگاهِ داستان به کاراکترهای برگزیده از قطبِ منفیِ ماجرا چندان درست نیست و نمی‌تواند یک حسِ هم‌دلیِ نسبی و یا حتّی نگرانی نسبت به سرنوشتِ دو زنِ جوانِ عضو در سازمان و حتّی «عبّاس زریباف/ کریم» را در ما پدید آوَرَد؛ بهویژه در صحنه‌ای که «زهره» پای خود را از دست می‌دهد و «عبّاس» با حرف‌ها و فریادهای جگرسوزِ هم‌سرش کمی در بغض و تردید فرو می‌رود، امّا در اثر دل‌بستگی و وفاداریِ تمام و کمال‌اش به آرمان‌ها و ایدئولوژی‌های سازمان، نارنجکی را بر شکمِ «زهره» می‌گذارد و می‌رود.
در این مقطع از داستانِ فیلم است که انتظار داریم آن رابطۀ نیم‌بند و البته قوام‌نیافتۀ میانِ «زهره» و «سیما/ لیلا» کارکردی مهم‌تر و دراماتیک پیدا کند. امّا «سیما/ لیلا» در راستای همان رابطۀ نَه‌چندان پررنگِ شکل‌گرفته نیز تلاشی ویژه برای رهاییِ «زهره» و نجاتِ او از این مهلکه از خود نشان نمی‌دهد و موقعیت‌های نمایشی احتمالیِ پدیدآمده در اثرِ کنش‌مندیِ او نیز خودبه‌خود اجازۀ شکل‌گرفتن پیدا نمی‌کنند. در این میان، یک صحنۀ خوب داریم و آن‌هم جایی‌ست که «افشین» صدای «سیما» را روی بی‌سیمِ مجاهدین می‌شنود و «کمال» با گرفتنِ بی‌سیم از دستِ «افشین»، خواهرِ خود را تهدید به مرگ می‌کند. به‌راستی که جای خالی چنین لحظه‌هایی دراماتیک و تأثیرگذار، چه در این فصل- که بهترین بخش از فیلم است- و چه در دیگر سکانس‌های اثر، خالی‌ست
ماجرای آگاهیِ «صادق» از نفوذی‌بودنِ «وحید» و ارتباطِ او با سازمان در زندانِ اوین و نیز صحنۀ جداشدنِ «مسعود» از «وحید» و رفتنِ «وحید» همراه با «صادق» و نیز صحنۀ رویاروییِ «صادق» با «سعید شاهسوندی» در بیمارستانی در باختران (کرمانشاه)- که این‌یکی از صحنه‌های موردِ علاقۀ فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان برای وفاداری به رُخ‌دادهای واقعیِ پیرامونِ عملیاتِ مرصاد است- باز هم از آن بخش‌هایی به‌شمار می‌آیند که در روندِ پیش‌رفتِ تنها پی‌رنگِ دراماتیکِ فیلم- یعنی ماجرای کوششِ «کمال» و «افشین» برای یافتنِ «سیما» در دلِ آن جهنّمِ برپا شده- خلل و سکته پدید می‌آورند. در حقیقت، آن میلِ مستندوارگی و وفاداری به بازسازیِ عین‌به‌عینِ واقعیت باز هم روی اهمیتِ درامِ پدیدآمده در دلِ فیلم سایه می‌افکند؛ مشکلی که در «ایستاده در غبار» و کم‌تر از آن در «ماجرای نیمروز» نیز به چشم می‌خورد.
از دیدِ دراماتیک، سکانسِ رویاروییِ نهاییِ «کمال» و «افشین» با «عبّاس» در آن کارخانۀ قند، یکی از اندک فصل‌های نمایشی‌‌شدۀ فیلم است؛ فصلِ رویارویی نمایندگانِ جبهۀ پروتاگونیست- «کمالِ» همیشه‌عصبی و خشم‌گین و البته «افشینِ» کم‌وبیش‌منفعل- با کاراکتری برگزیده از جبهۀ آنتاگونیست- «عبّاس زریباف» که ذوب در ایدئولوژی‌های سازمان است؛ و البته سال‌هاست که «صادق» و «کمال» قصدِ یافتن‌اش و انتقام‌گرفتن از او را دارند. این تنها سکانسیست که عصبی‌مزاج‌بودنِ کاراکترِ «کمال» کارکردی دراماتیک پیدا می‌کند و «عبّاس» با دست‌گذاشتن بر این نقطه‌ضعفِ او و حرف‌زدن از «سیما/ لیلا» کاری می‌کند که «کمال» به‌سویش شلیک کند. در ادامه نیز، سکانسِ درگیریِ کلامیِ «کمال» و «صادق»، در حضورِ «ابراهیم» و «افشین»، به‌دلیلِ تأکیدِ بیشازاندازه و دیگر افراط‌گونه روی ویژگی‌های تیپیکالِ آن‌دو کاراکترِ اصلی (خون‌سردی و مرموزبودنِ «صادق» و تندمزاج‌بودنِ «کمال») نمی‌تواند بخشی از نقطۀ اوجِ کِش‌مَکش‌های نیم‌بندِ جاری در درامِ اثر را بهدرستی شکل دهد آن لحنِ گزارشیِ بی‌موردی که فیلم برای خود برگزیده، سبب می‌شود که باز هم با یک پرشِ زمانیِ بی‌کارکرد روبه‌رو باشیم و تا یک‌ماه پس از عملیاتِ مرصاد/ فروغِ جاویدان، از سرنوشت و شرایطِ دراماتیکِ کنونیِ شخصیت‌های اصلیِ فیلم- از «کمال» و «افشین» گرفته تا «صادق» و «سیما»- بی‌خبر باشیم و ناگهان، بی‌مقدّمه، به شهریورماهِ ۱۳۶۷ پرتاب شویم؛ به جایی‌که «مسعود» پی برده «خواهرلیلا» همان «سیما»ست و این اطّلاعات را با «صادق» در میان می‌گذارد. ترورِ «مسعود»، به‌دستِ «خواهرِ وحید» و «شوهرِ خواهرِ وحید»، نیز به دلیلِ آن‌که درامِ اثر چندان به این کاراکترِ رقیق‌القلب و رئوف نزدیک نشده، در حدِّ همان کلیشه‌های ژانرِ تریلرهای سیاسیِ برآمده از سال‌های شصت و هفتادِ خورشیدی قرار می‌گیرد و حسِ چندانی را در مخاطب پدید نمی‌آوَرَد.
به‌دلیلِ ضعفِ آشکار در خلق و گسترشِ رابطه‌ها و پیوندهای عاطفیِ دراماتیک در فیلم‌نامۀ «ماجرای نیمروز ۲: ردِّ خون»، سکانسِ پایانیِ فیلم که می‌توانست به تقابل و رویاروییِ نفس‌گیرِ کاراکترهای اصلی تبدیل شود، قامتِ یک صحنۀ معمولی را به خود می‌گیرد. این‌که «فاطمه»- دخترِ خردسالِ «سیما» و «افشین» را در شهرکِ اکباتان طعمه می‌کنند و آن خلوتِ «افشین» و «سیما» که مرد- با وجودِ سرخوردگی از تصمیم و کنشِ سیاسیِ زن- اجازه می‌دهد که او برود و نیز تردیدِ «کمال» در نکشتنِ خواهرش، باید آتش به جانِ مخاطب بیندازد؛ امّا به همان دلیلِ اشاره‌شده که ریشه در میانه‌های داستانِ فیلم دارد، کم‌تر حسِ هم‌ذات‌پنداری و درگیریِ ذهنی و روحی در مخاظب پدید می‌آید؛ هم‌چنان‌که تنهاییِ «صادق» زیرِ باران و در آن نمای سرپایین- که قرار است تردید و خستگی و تک‌افتادگیِ این کاراکتر را به مخاطب القا کند- آن شور و حالِ سینماییِ برآمده از تصویرِ تنهاییِ قهرمانانِ تریلرهای بزرگِ سیاسیِ تاریخِ سینما را با خود یدک نمی‌کِشد
با «ماجرای نیمروز ۲: ردِّ خون»، «محمّدحسین مهدویان» بارِ دیگر ثابت می‌کند که از اندک چهره‌های سینمای حکومتی و پروپاگانداست که سینما را به‌معنای واقعیِ کلمه می‌شناسد و آثاری را که می‌آفریند می‌توان با منطق‌ها و چهارچوب‌ها و الگوهای سینمایی و دراماتیک تحلیل‌شان کرد. امّا این فیلم‌سازِ جوان- که اکنون دیگر تجربۀ لازم و کافی را هم در مناسباتِ تولید در سینمای ایران پیدا کرده- اگر در شکلِ میزانسن‌ها و دکوپاژهایی که برای آثارش طرّاحی و پیاده‌سازی می‌کند، دگرگونی‌هایی پدید آوَرَد و عرصه‌هایی تازه را از دیدِ زیبایی‌شناسیِ بصری و تکنیکی و فرمی بیازماید و مهم‌تر از آن به مقولۀ درام در فیلم‌هایش اهمّیتی بیش‌تر دهد، بی‌تردید، فیلم‌هایی خواهد ساخت که کیفیتِ دراماتیک و سینمایی‌شان بالاتر و والاتر از چهار فیلمِ بلندِ سینماییِ کارنامۀ کاری‌اش خواهد بود.
سکانس پایانی فیلم فجر؛
نظر شما
اخبار برگزیده
پرونده ویژه
تبلیغات متنی