همه چیز درباره اقتباس در سینمای ایران از زبان جابر قاسمعلی

جابر قاسمعلی، فیلمنامه‌نویس سینما و تلویزیون، در گفت‌وگو با خبرنگار گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا، به بررسی وضعیت اقتباس در سینمای ایران پرداخت که در ادامه بخش اول این گفت‌وگو را می‌خوانید:

اقتباس به چه معنی است و در سینما به چه شکل انجام می‌شود؟

معنای لغوی اقتباس که در فرهنگ‌نامه‌ها به آن اشاره شده گرفتن تکه‌ای از آتش است اما اگر به معنای متعارف آن بخواهیم اشاره کنیم در سینما می‌تواند وام گرفتن از اثری دیگر باشد که می‌تواند این اثر مربوط به ادبیات، تئاتر و یا حتی سینما باشد. اینکه بسیاری از کارشناسان اعتقاد دارند ما در سینمایمان چیزی به عنوان اقتباس نداریم را تا حدی می‌پذیرم اما به این معنا که در سینمای ایران جریان اقتباس وجود ندارد.

در آثار سینمایی به ندرت تلاش‌هایی برای اقتباس شده و من در آثار خودم این کار را کرده‌ام اما قطعاً جریانی به عنوان جریان اقتباس در سینمای کشورمان وجود ندارد. اقتباس می‌تواند به تصویر درآوردن کامل یک قصه یا رمان باشد یا حتی می‌توان برداشتی از یک قصه یا رمان را نیز اقتباس دانست، حتی در اقتباس می‌شود یک شخصیت را که جذابیتی منحصر به فرد دارد از یک داستان برداشت و در موقعیتی دیگر قرار داد. برخی مواقع ممکن است نویسنده با یک رمان چند جلدی روبه‌رو باشد و امکان پرداختن به کل آن رمان در یک فیلم وجود نداشته باشد و نویسنده ترجیح می‌دهد بخشی از قصه که می‌تواند برای او جذاب‌تر و یا سینمایی‌تر باشد را به فیلمنامه تبدیل کند. نویسنده می‌تواند به قولی رگه‌ای جذاب از یک داستان را بردارد و آن را دنبال کند که این را هم می‌توان نوعی اقتباس دانست.

اگر بخواهیم مثال‌هایی از انواع اقتباس در آثار سینمایی‌مان داشته باشیم چه آثاری هستند؟

یک بار با بهروز افخمی درباره اقتباس صحبت می‌کردم، او اقتباس را اینگونه تعریف کرد که یک فیلمنامه‌نویس در صورتی که احساس کند نویسنده رمان نتوانسته قصه‌اش را خوب تعریف کند یا مسیر قصه به سمت و سوی غلطی رفته با برداشتی از رمان فیلمنامه را می‌نویسد اما بهروز افخمی در فیلم «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» این رویه را پیش نگرفته و از آنجا که من رمان مربوطه را نیز خوانده‌ام می‌دانم افخمی فیلمنامه‌اش را نعل به نعل از نویسنده رمان گرفته است.

افخمی در ساخت فیلم «گاوخونی» که اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته جعفر مدرس است هم همین کار را کرده. البته این نمی‌تواند یک ایراد باشد و فیلمنامه‌نویس می‌تواند فیلمنامه را جزء به جزء از رمان گرفته باشد اما مهم این است که نویسنده آنچه که به فیلمنامه تبدیل می‌کند را با زمان، موقعیت، فرهنگ و اجتماع خود همرنگ کرده و موقعیت منحصر به سینما در اثرش خلق کند.

اگر بخواهید به اقتباسی موفق در سینمای ایران اشاره کنید، چه فیلمی را مثال می‌زنید؟

به نظر من درخشان‌ترین و بهترین اقتباسی که در سینمای ایران صورت گرفته فیلم سینمایی «ناخدا خورشید» به نویسندگی و کارگردانی ناصر تقوایی است.

فیلمنامه «ناخدا خورشید» بر اساس رمان «داشتن یا نداشتن» ارنست همینگوی نوشته شده که پیش از آن نیز فیلمی بر اساس این رمان توسط هاوارد هاکس ساخته شده است اما آنچه که اثر تقوایی را متمایز و درخشان می‌کند این است که فیلمنامه‌نویس از خودش، تجربه‌هایش، زیبایی‌شناسی و حال و هوا و شرایط اجتماعی جامعه‌اش به قصه تزریق می‌کند و همه این موارد در «ناخدا خورشید» وجود دارد و اگر شما رمان همینگوی را خوانده باشید می‌دانید که این رمان پیش‌زمینه‌ای دارد که آن را نمی‌توان با شرایط اجتماعی ایران انطباق داد، رمان شخصیت‌های فرعی بسیاری دارد ولی ناصر تقوایی در برخورد با این رمان همانند شیری بوده که گویا آهویی به چنگ آورده و از تمام بخش‌های بدن این آهو استفاده کرده و چیزی باقی نمانده است. آنچه که در «ناخدا خورشید» در قیاس با «داشتن یا نداشتن» وجود دارد این است که عملاً هیچ چیز ارزشمندی از این رمان باقی نمانده که ناصر تقوایی آن را در فیلمنامه‌اش نیاورده باشد.

تقوایی از همه عناصر موجود در رمان استفاده کرده و از همه مهم‌تر این است که رنگ و بویی بومی به اثر داده و در واقع اثر او مربوط به زمانه خود است به همین دلیل اساساً این فیلم به هیچ‌وجه رنگ و بوی کهنگی نمی‌گیرد و برای مخاطبان ایرانی جذاب است.

در تیتراژ ابتدایی همین فیلم به جای کلمه اقتباس، ناصر تقوایی ترجیح داده از عنوان «برداشتی آزاد» استفاده کند. در ابتدای «ناخدا خورشید» می‌بینیم که نوشته می‌شود «برداشتی آزاد از داشتن یا نداشتن ارنست همینگوی». برداشت آزاد با اقتباس تفاوت دارد؟

به نظر من آنهایی که به جای اقتباس از عنوان برداشت آزاد استفاده می‌کنند شاید می‌خواهند مفهوم جدیدی از اقتباس ارائه دهند. شاید منظور آنها این است که اقتباس به معنی برداشتن کامل اثری برای تبدیل کردن به فیلمنامه است و برداشت آزاد به معنی برداشتن تکه‌ای از داستان است. به نظر می‌رسد منظور از برداشت آزاد برداشتن یک شخصیت، موقعیت یا قصه‌ای فرعی است اما به نظر من همه اینها بازی با کلمات است، اگر حتی یک موقعیت کوچک از یک کتاب برداشته شود امر اقتباس صورت گرفته است.

شاید برخی فیلمسازان قصد دارند با بیان عنوان برداشتی آزاد به این مسأله که رمان را به صورت تمام و کمال به فیلمنامه تبدیل نکرده‌اند تأکید کنند و قطعاً همینطور است اما نمی‌توان آن را از اقتباس جدا دانست.

تقوایی در فیلمنامه «ناخدا خورشید» معادله‌های خوبی به کار برده و تغییراتی در قصه ایجاد کرده که می‌تواند برای بررسی مبحث اقتباس دارای مولفه‌های خوبی باشد. در رمان همینگوی دو شخصیت وجود دارد که تقوایی هر دو شخصیت را در قامت ملول با بازی سعید پورصمیمی خلاصه کرده ولی درباره شخصیت ناخدا می‌توان به صراحت تأکید کرد که همه بخش‌های شخصیتی این کاراکتر را از رمان وام گرفته است و البته نباید فراموش کنیم که تقوایی با درایت و مهارتی که دارد توانسته رنگ و بو و حال و هوای جنوبی بسیاری به اثر بدهد و فیلمش کاملاً یک فیلم با مناسبات اجتماعی جنوب ایران است.

با این تعاریف می‌توان «تردید» واروژ کریم مسیحی را نیز اقتباسی موفق دانست؟

وقتی شما به سراغ یک رمان می‌روید و از آن ذره‌ای جزئی برمی‌دارید عمل اقتباس کاملاً صورت گرفته ولی ممکن است حد و اندازه‌ای داشته باشد و همانطور که عنوان کردم می‌تواند کل داستان نباشد.

در گذر وام گرفتن از رمان برای تبدیل کردن آن به فیلمنامه ممکن است در نهایت وقتی به فیلمنامه نهایی می‌رسیم نتیجه نهایی با متن اولیه بسیار متفاوت باشد اما باز هم اگر بخواهیم فیلمنامه مدنظر را کالبدشکافی کنیم می‌بینیم که وام‌دار رمانی است که از آن اقتباس کرده یا با برداشتی آزاد از آن فیلمنامه نوشته شده است و نمی‌توان آن را اصطلاحاً اثری "اُرجینال" دانست.

فیلم سینمایی «تردید» نسبت به «هملت» شکسپیر تفاوت‌های بسیاری دارد و دلیل این اتفاق موقعیت، زمان و شخصیت‌هایی است که شاید ارتباطی با زمان حال و مناسبات اجتماعی ما ندارد. وقتی قرار است قصه‌ای که در دانمارک پادشاهی قدیم می‌گذرد را برداریم و در تهران امروز روایت کنیم ناگزیر تغییراتی را باید در نظر بگیریم که ممکن است کلیت قصه و موقعیت را دچار تحول کند.

نکته بعدی تفاوت فضای «هملت» و «تردید» است. در «هملت» شاهزاده جوان با روح پدرش ملاقات می‌کند و با توجه به مقطع تاریخی قصه، موقعیت و فضای آن می‌توان این اتفاق را پذیرفت اما در فضای قصه و رویکرد خاص واروژ کریم مسیحی او ناچار است تغییری در این موقعیت ایجاد کند و با معادل‌یابی شخصیت اصلی را در یک تب و تاب و کشف و شهودی که ممکن است در مراسمی مثل مراسم جنوبی "زار" باشد، قرار می‌دهد که اجرایش کاراکتر را دچار آشفتگی ذهنی و روحی می‌کند و به او در این توهم و فضا شهودی دست می‌دهد و همان کشف رازی که در اثر شکسپیر از طریق یک روح اتفاق می‌افتد در «تردید» به شکل دیگری مطرح می‌شود. این تغییرات بسیار چشمگیر است اما با همه این‌ها به گفته واروژ کریم مسیحی «تردید» با نگاهی به «هملت» ساخته شده است.

اقتباس سینمایی از یک نمایشنامه سهل‌تر است یا اقتباس از یک رمان؟

نمایشنامه یک مدیوم متفاوت است و هیچ شباهتی به فیلمنامه ندارد. از آنجا که هر دو وارد مدیوم نمایش می‌شوند شاید این تصور اینجا شود که اقتباس از نمایشنامه آسان‌تر است چرا که نمایشنامه قطعاً بر اساس یک موقعیت نمایشی نوشته شده و رمان اینگونه نیست. 

به واسطه اینکه نمایشنامه در مدیوم متفاوت‌تری نسبت به سینما تبدیل به یک اثر نمایشی می‌شود نمی‌توان اقتباس از آن را برای سینماگران آسان‌تر دانست. سینما متکی بر تصویر، رنگ، موسیقی، صدا و... است و این ابزار در نمایش به این گستردگی دیده نمی‌شود. در نمایش لوکیشن‌ها محدود است و البته باید این را هم در نظر داشته باشیم که نمایش متکی بر دیالوگ است و اگر دو بازیگر ساعت‌ها با هم حرف بزنند در یک اجرای تئاتر کسی به آن ایراد نمی‌گیرد.

رومن پولانسکی برای این بحث نمونه مناسبی لست او از چند نمایشنامه مثل «کشتار»، «مرگ و دوشیزه» و «ونوس در پوست خز» اقتباس کرده ولی همه این فیلم‌ها وابسته به عناصر بنیادین نمایش یعنی گفت‌وگو هستند و ما شاهد لوکیشن‌ محدود هستیم و همین نکته که یک فیلم تنها به ابزار گفت‌وگو تکیه کند و مملو از دیالوگ باشد می‌تواند یک ضعف به حساب بیاید. با توجه به این موارد می‌توان اقتباس از نمایشنامه را حتی سخت‌تر از رمان دانست. در رمان شاه‌پیرنگ و رنگ و لعاب داستانی وجود دارد که تبدیل کردن آنها به فیلمنامه کار آسان‌تری است و ابزار بیشتری در خدمت فیلمنامه‌نویس قرار می‌دهد اما در نمایشنامه‌ها این شاه‌پیرنگ معمولاً به تنگنای فضای نمایشی و سالن تئاتر محدود شده است.

مسأله بودجه در شکل‌گیری وضعیت امروز فیلمنامه‌نویسی در ایران به خصوص در حوزه اقتباس چقدر تأثیرگذار بوده؟

سینما به عنوان یک صنعت در ایران مطرح نیست و اگر بخواهیم صنعت سینما را بپذیریم می‌توان گفت صنعت بیماری در سینمای ما وجود دارد. شما در آمریکا و حتی هند صنعت سینما را می‌بینید چراکه در این کشورها شرایط عرضه و تقاضا وجود دارد و پست‌ها و عناوین بر اساسی انتخاب شده است که هرکس در جایگاه واقعی خودش قرار دارد و بنابراین صنعت وجود دارد.

در کشور ما این چرخه بسیار معیوب است و اصلی‌ترین آن می‌تواند تکیه ما به نفت باشد که در سینما نیز وجود دارد و صنعت سینمای ما بیش از هر چیز یک صنعت نفتی است چراکه ما سرمایه‌گذار خصوصی نداریم و پول همیشه از سوی دولت به سینما تزریق می‌شود.

وقتی ما صنعتی به نام صنعت سینما نداریم طبیعتاً صنعت اقتباس نیز وجود ندارد. ما در سینما، فیلمنامه‌نویس را موظف می‌دانیم هم داستان را طراحی کند و هم فیلمنامه‌ آن داستان را بنویسد. خلق داستان کار فیلمنامه‌نویس نیست، رمان‌نویس و نویسنده هستند که داستان می‌نویسند، فیلمنامه‌نویس به عنوان یک متخصص داستان را از مدیومی دیگر به مدیوم سینما تبدیل می‌کند. در غرب به دلیل ساختار صنعتی مشخص، تهیه‌کننده متوجه این دو مدیوم است و بنابراین تهیه‌کننده سینمای هالیوود از جیب خود هزینه می‌کند و از نویسنده داستان رایت رمانش را می‌خرد و بعد با ارائه رمان به یک فیلمنامه‌نویس از تخصص او استفاده کرده و فیلمنامه‌ای بر اساس آن داستان برای تبدیل شدن به فیلم، آماده می‌کند. در این بین تهیه‌کننده با احترام به این دو حرفه حقوق مادی و معنوی آن‌ها را محترم شمرده و جایگاه‌شان را تعریف می‌کند.

در ایران این روند وجود ندارد، نویسنده فیلمنامه به ناچار داستان را خلق می‌کند و فیلمنامه‌ را نیز خودش می‌نویسد چراکه تهیه‌کننده قصد دارد در هزینه صرفه‌جویی کند و پرداخت پول به دو متخصص جدا برای رسیدن به فیلمنامه نهایی برای او به صرفه نیست.

فکر نمی‌کنید دلیل این وضعیت به ضعف در ادبیات داستانی ما برمی‌گردد؟

این موضوع نیز به خودی خود بحثی مفصل است. برخی معتقدند ما در ادبیات خود داستانی که مناسب تبدیل شدن به فیلمنامه باشد را نداریم. به اعتقاد من اینگونه نیست، ما داستان‌های بسیاری در ادبیات‌مان داریم که می‌توان از آنها برای تبدیل شدن به فیلمنامه استفاده کرد اما طبیعتاً همه داستان‌ها چنین خاصیتی ندارند.

برخی نویسنده‌ها داستان‌هایشان را به گونه‌ای در حوزه و ساحت داستان می‌نویسند که به هیچ‌عنوان امکان برداشتی سینمایی از آنها وجود ندارد. داستان محصول و ساحت خلوت است و فیلمنامه ساحت جلوت و ذات این دو مدیوم با هم بسیار متفاوت است، به همین دلیل است که کسی نمی‌تواند به سراغ رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست برود. «بوف کور» صادق هدایت شاید اثر خوبی در ادبیات باشد اما برای تبدیل شدن به فیلمنامه چند بار که فیلمسازان ما به سراغش رفتند تجربه‌های موفقیت‌آمیزی نبوده و معمولاً آثار ضعیفی خلق شده‌اند. به نظر من حتی اقتباس از «گاوخونی» نیز نتوانسته اقتباس موفقی باشد.

دلیل عدم موفقیت در اقتباس از این آثار این است که نویسنده کمتر جهان اثرش را به عینیت رسانده است. بنابراین فیلمنامه‌نویس مجبور است فیلمنامه را بخواند و بعد هر آنچه که در آن مطرح شده را از خلوت به جلوت منتقل کند.

به اعتقاد برخی افراد، ادبیات امروز ما ابزار لازم برای اقتباس را ندارد و اغلب داستان‌ها و رمان‌ها این ویژگی و امکان را در اختیار فیلمنامه‌نویس قرار نمی‌دهند که بخواهد فیلمنامه‌ای از داستان آن‌ها اقتباس کند. من این اعتقاد را ندارم، به نظر من ما نویسنده‌های بسیاری داریم که آثارشان پتانسیل تبدیل شدن به فیلمنامه در آن‌ها دیده می‌شود. سیمین دانشور بانوی داستان‌نویسی ایران از این دست نویسنده‌هاست که کاملاً داستان می‌نویسد اما امروز متأسفانه اکثر رمان‌نویس‌های ما فقط به سراغ جریان سیال ذهن با راوی‌هایی تک‌گو داریم و آنچه که محصول نهایی است محصول یک ذهن آشفته است که به هیچ‌عنوان شکل عینی به خود نمی‌گیرد. سیمین دانشور از معدود نویسنده‌های داستانگوی ما است که به خوبی داستان تعریف می‌کند.

بسیاری از نویسنده‌های ما عامدانه به گونه‌ای داستان تعریف می‌کنند که امکان عینیت بخشیدن به آنها وجود ندارد و آنها تنها در مدیوم ادبیات قرار می‌گیرند. به نظر من مشکل اصلی به عدم توانایی نویسنده‌های ما در حوزه داستان‌نویسی مربوط نیست، مشکل اصلی گاردی است که نویسنده‌های ما برابر فیلمنامه‌نویس‌ها دارند. داستان‌نویس‌های ما حاضر نیستند آثارشان به فیلمنامه تبدیل شود، دلیل این مسأله می‌تواند دستمزد پائین یا تجربه‌های ضعیف گذشته باشد. اغلب داستان‌نویس‌های ما تصور می‌کنند تجربه‌های گذشته در امر اقتباس سینمایی موفق نبوده‌اند و در نهایت آثار نازل و ضعیف ساخته شده‌اند.

چگونه می‌شود بین داستان‌نویس‌ها و فیلمنامه‌نویسان ایرانی تعامل ایجاد کرد؟

اگر همه مشکلاتی که بین این دو حرفه وجود دارد را به نوعی سوءتفاهم تلقی کنیم راه حل این مشکل ایجاد پاتوق‌های فرهنگی است. پاتوق فرهنگی الزاماً دولتی نیست و نباید تنها از دولت انتظار ایجاد پاتوق داشته باشیم چرا که در این صورت به مرور تبدیل به یک ارگان دولتی می‌شود، اینگونه محافل به خودی خود توسط اهالی هنر به وجود می‌آید.

پیش‌تر محفلی در کافه نادری وجود داشت، نویسندگان، روشنفکران و فیلمنامه‌نویس‌ها در آنجا دور هم جمع شده و این محفل ارتباط‌های بسیاری ایجاد می‌کرد، در آنجاست که غلامحسین ساعدی و داریوش مهرجویی با هم ارتباط برقرار کرده و از دل این ارتباط «دایره مینا» و «گاو» خلق می‌شود، از ارتباط مهرجویی و نصیریان «آقای هالو» به وجود می‌آید و... .

بنابراین پاتوق فرهنگی عامل مهمی برای ایجاد پیشرفت در حوزه اقتباس است. ما پس از انقلاب اسلامی پاتوق فرهنگی نداشتیم که اتفاقی فرهنگی هنری به صورت خودجوش رخ دهد. دلیل عدم شکل‌گیری این پاتوق‌ها پس از انقلاب می‌تواند نگرانی‌هایی باشد که حاکمیت تحمیل کرده است. این تصور که از دل هر پاتوق فرهنگی قرار است یک جریان سیاسی شکل بگیرد اشتباه است و این واهمه که هم در جامعه هنری و هم از سوی حاکمیت وجود دارد باید از بین برود، در بسیاری مواقع اینگونه نیست و از دل پاتوق‌های فرهنگی آثار هنری فوق‌العاده‌ای خلق می‌شود.

یکی دیگر از مسائل می‌تواند تنبلی این دو گروه باشد، همانطور که گفتم داستان‌نویس‌ها به نوعی نسبت به متن خودشان مقاومت دارند و کمتر کسی حاضر می‌شود به اقتباس سینمایی از آنچه که نوشته رضایت دهد.

بدون شک سینما از ادبیات تأثیرات بسیاری گرفته ولی به نظر می‌رسد در دهه‌های اخیر سینما بر ادبیات تأثیر گذاشته، به طوری که شاید اکثر آثار جدید، بیشتر از رمان‌های قدیمی برای اقتباس سینمایی مناسب هستند، این موضوع را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

همانطور که اشاره کردم در غرب صنعت سینما، صنعتی زنده و پویاست. طبیعتاً صنعتی که قدرتمند باشد می‌تواند تأثیرگذار باشد. وقتی صنعت و چرخه اقتصادی وجود داشته باشد بنابراین گاردی که از آن صحبت می‌کنیم وجود ندارد و یا خیلی کمتر از کشوری چون ایران است.

به‌عنوان مثال رمانی چون «هری پاتر» نوشته می‌شود، این رمان به فیلم تبدیل می‌شود، استقبال چشمگیر باعث می‌شود تهیه‌کننده برای قسمت‌های بعدی به نویسنده رمان سفارش دهد که قسمت‌های بعدی نیز نوشته شود. بنابراین می‌بینید رمان‌نویسی که برنامه‌ای برای ادامه رمانش نداشته به واسطه استقبال و چرخه اقتصادی شکل گرفته از فیلم اقتباس شده از رمانش، اثر را در قسمت‌های بعدی ادامه می‌دهد.

نکته حائز اهمیت در این بین این است که نویسنده رمان «هری پاتر» سفارش نوشتن رمان را از سوی تهیه‌کننده سینما گرفته، این نکته بسیار مهمی است که تهیه‌کننده برای کمتر هزینه کردن نوشتن فیلمنامه را به رمان‌نویس سفارش نداده، او در حوزه‌ تخصص خود مشغول کار است و پس از آماده شدن رمان نویسنده از یک فیلمنامه‌نویس می‌خواهد که رمان را با اقتباسی سینمایی به فیلمنامه تبدیل کند و باز فیلمنامه‌نویس نیز در جای خود قرار دارد، به طوری که نه داستان‌نویس حذف می‌شود و نه فیلمنامه‌نویس.

آیا در ادبیات رمان‌هایی که راحت‌تر به فیلم سینمایی تبدیل می‌شوند مشخصات خاصی دارند یا در دسته‌بندی خاصی قرار می‌گیرند؟

هیچکاک درس بزرگی در اقتباس می‌دهد، او تأکید می‌کند که برای اقتباس سینمایی از رمان‌ها بهتر است به سراغ رمان‌های درجه دو و سه بروید. او رمان‌های سرگرم‌کننده را برای اقتباس مناسب‌تر می‌داند و اتفاقاً ما در ایران طیفی از نویسندگان‌مان رمان‌های سرگرم‌کننده می‌نویسند که این‌بار فیلمنامه‌نویس‌هایمان مراجعه به آثار آن‌ها را در شأن خود نمی‌دانند، این در حالی است که هیچکاک به عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینما همیشه به سراغ رمان‌ها و داستان‌های درجه دو و سه می‌رفته و آن‌ها را به فیلم تبدیل می‌کرده.

وقتی ما از شکسپیر حرف می‌زنیم ناخودآگاه یک نخبه‌گرایی در آن وجود دارد که شاید مورد علاقه فیلمسازان باشد اما به واقع نثری که در نگارش نمایشنامه‌ها و رمان‌های فاخر وجود دارد به قدری غنی از ادبیات است که تغییر مدیوم آن‌ها و اقتباس از آن‌ها شاید امکانپذیر نباشد.

هیچکاک هدف و رسالت خود از فیلمسازی را سرگرمی می‌داند، او به دنبال ارائه مضامین عمیق و عجیب نیست، هیچکاک به گفته خودش بیش از هر چیز برای سرگرمی تلاش می‌کند و مشخصاً عناصر سرگرم‌کننده را دنبال می‌کند. به همین دلیل به سراغ «از میان مردگان» بوالو-نارسژاک می‌رود و شاهکاری چون «سرگیجه» را با اقتباسی از آن می‌سازد. او به سراغ رمان‌های دافنه دوموریه نیز رفته و فیلم‌هایی از آثار این نویسنده که هیچ ادعایی در نخبه‌گرایی ندارد، ساخته و در اینجا نه تنها فیلمنامه‌نویس و رمان‌نویس با هم در اختلاف نیستند بلکه هر دو از کار یکدیگر استقبال می‌کنند.

علاوه بر نبود پاتوق‌های فرهنگی چه عواملی منجر به شکل‌گیری این وضعیت شده است؟

نظریه‌پردازها و تئوریسین‌ها پس از فیلمسازها ظهور کرده‌اند. در جامعه آزاد فیلمساز به شیوه‌ای که خودش علاقه دارد فیلم می‌سازد نه بخشنامه‌ای که دولت مشخص کرده است. در کشور ما بخشنامه‌ها، دستورالعمل‌ها و ایدئولوژی‌ها مشخص‌کننده مسیر فیلمساز هستند. این شرایط حاصل اقتصاد نفتی است، چراکه وقتی نفت بودجه سینما را تأمین می‌کند خط مشی سینما را نیز در اختیار می‌گیرد. ما تهیه‌کننده‌های خصوصی اندکی در سینما داریم اما نمی‌توان جریانی در آن دید، تهیه‌کننده‌های دولتی در فضایی محدود فیلم می‌سازند و به همین دلیل است که فیلم‌های سینمایی ما شبیه به هم هستند.

به نظر من اگر در کشورهای غربی فضای خلق آثار اقتباسی فراهم است به فضای آزادی برمی‌گردد که خود در روند ساخت آثارشان به آنچه که نیاز دارند رسیده و نیازهای خود را تأمین می‌کنند. این روند را می‌توان به خط تولید یک کارخانه شبیه دانست که در آن کارخانه ساخت یک کالا اگر به مشکلی  رسیده و متوجه کمبود یک پیچ می‌شود آن را درست کرده و در ادامه همین قطعه کوچک که کل مشکل را حل کرده توسط کارخانه دیگری سری‌دوزی می‌شود اما در کشور ما وقتی یک دستور از سوی سفارش‌دهنده‌ها وجود دارد که در چارچوبی محدود قرار می‌گیرد و عملاً داستان‌نویس از چرخه حذف می‌شود.

بنابراین دلایل این وضعیت را می‌توان در چند عامل بررسی کرد. نکته اول اینکه داستان‌نویس حاضر به اجازه اقتباس از اثرش را نمی‌دهد چرا که تجربیات پیشین رضایت‌بخش نبوده، دوم اینکه داستان‌نویس به سمت داستان‌های مردم‌پسند نمی‌رود چرا که شأن خود را بالاتر از این می‌داند، سوم اینکه فیلمنامه‌نویس نیز مراجعه به داستان‌های عامه‌پسند را که شاید توسط نویسنده‌های گمنام نوشته شده دون شأن خود می‌داند.

اینکه به گفته هیچکاک رمان‌های درجه دو و سه آثار بهتری برای اقتباس هستند، چنین سوءتفاهمی را ایجاد نمی‌کند که اگر فیلمنامه‌نویسی به سراغ یک رمان رفته، پس آن رمان اثر ضعیفی است؟

این گفته هیچکاک درس بزرگی است اما فکر نمی‌کنم این ذهنیت امروز وجود داشته باشد که اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی نشان از ضعف آن اثر است. به نظر من دلایلی که عنوان کردم تأثیرگذار هستند و این عامل امروز مطرح نیست.

من خودم ترجیح می‌دهم از رمان‌های خارجی اقتباس کنم، پیش‌تر از رمان داستایوفسکی برای نگارش فیلمنامه یک تله‌فیلم اقتباس کردم و در سریال «وارش» نیز از رمان «مهاجران» هاوارد فاوست اقتباس کرده‌ام. من یک بار می‌خواستم از یک رمان ایرانی اقتباس کنم اما نویسنده ایرانی به هیچ‌عنوان حاضر نشد من از رمان او اقتباس کنم و فکر می‌کنم دلیل این مخالفت نیز همان مسائلی باشد که عنوان کردم.

اقتباس از یک فیلم سینمایی را در سینمای ما چگونه می‌بینید؟ آیا چنین اقتباسی در سینمای ما وجود دارد؟

بله، اقتباس از فیلم در سینمای ما بسیار رایج‌تر از دیگر گونه‌های اقتباس است. «شوکران» یک نمونه اقتباس از فیلم در سینمای ما به حساب می‌آید، بهروز افخمی این فیلم را بر اساس «جذابیت مرگبار» آدریان لین ساخته و نکات جالبی برای بحث در این موضوع دارد.

در نسخه اولیه‌ای که آدریان لین می‌سازد قصه اینگونه است که زن دوم نهاد خانواده را ویران می‌کند، زن اول نیز به دلیل خیانتی که از شوهرش دیده، برخورد تندی با او می‌کند و زن دوم وجهه مزاحم ندارد بلکه تنش اصلی به واسطه خیانت بین زن و مرد به وجود می‌آید. مدیران استودیو فیلم را که در نمایش خصوصی می‌بینند با یک سوم انتهایی فیلم مخالفت کرده و تأکید می‌کنند این فیلم مورد مخالفت تماشاگران قرار خواهد گرفت، مدیران استودیو معتقد بودند که مردم از این فیلم انتظار دارند زن و مرد با هم برای مقابله با زن دوم متحد شوند چراکه آنها معتقد بودند نهاد خانواده باید برپا بماند.

بنابراین فیلمساز شخصیت زن دوم را به شخصیتی کاملاً منفی تبدیل می‌کند تا مخاطب بتواند با روند پیشروی قصه ارتباط برقرار کند. نهایتاً «جذابیت مرگبار» با یک دستورالعمل استودیویی به محصولی که می‌بینیم تبدیل می‌شود. بهروز افخمی با نگاهی به این فیلم، «شوکران» را می‌سازد، «شوکران» تا یک سوم انتهایی شبیه به «جذابیت مرگبار» است اما اتفاقی که رخ می‌دهد این است که او می‌گوید وقتی در نهایت زن تبدیل به شخصیت منفی می‌شود نگاه فیلمساز نگاهی انسانی و اخلاقی نیست، او یک انسان است و حق حیات دارد، بنابراین در «شوکران» زن دوم که شاید در صدد نابودی زندگی زن اول است تبدیل به قربانی می‌شود. افخمی با انتخاب هدیه تهرانی که در آن زمان یک ستاره محسوب می‌شد رویکرد فیلم را به سمت زن دوم می‌برد و او را زنی مظلوم معرفی می‌کند که می‌خواهد زندگی کند. با وجود این تغییرات آشکار قطعاً همچنان «شوکران» اقتباسی از «جذابیت مرگبار» است.

ابراهیم حاتمی‌کیا در ساخت «آژانس شیشه‌ای» شکل دیگری از اقتباس را رقم زده که در آن خط کمرنگی از قصه فیلم «بعد از ظهر سگی» سیدنی لومت را اقتباس کرده است. این فیلم برخلاف آنچه که مطرح شده به‌ هیچ‌عنوان کپی نیست. «آژانس شیشه‌ای» را به عنوان اقتباسی از «بعد از ظهر سگی» بسیار اقتباس خوبی می‌دانم چراکه ابراهیم حاتمی‌کیا خط کمرنگی از یک اتفاقی که در یک فیلم دیگر رخ داده را برداشت و همان دستورالعملی که تقوایی در «ناخدا خورشید» عملی کرد را به کار برده و نه تنها رنگ و بویی کاملاً ایرانی به آن قصه داده بلکه دغدغه‌های خود را به عنوان فیلمساز در این فیلم مطرح کرده است. «آژانس شیشه‌ای» یک اثر مستقل است و آنقدر ویژگی‌های انحصاری‌اش زیاد است که فیلم را از «بعد از ظهر سگی» متمایز کرده است.

بسیاری از منتقدان بارها به این موضوع که «آژانس شیشه‌ای» یک کپی‌برداری از «بعدازظهر سگی» است تأکید کرده‌اند، اگر به نظر شما این فیلم کپی نیست، می‌توان نمونه‌ای را در سینمای ایران عنوان کرد که از فیلمی خارجی کپی شده باشد؟ به عنوان مثال «آبادانی‌ها»ی کیانوش عیاری می‌تواند یک کپی از «دزدان دوچرخه» ویتوریو دسیکا باشد؟

حتی «آبادانی‌ها» نیز نمی‌تواند کپی باشد، وقتی فیلمساز خود صراحتا به اقتباس اشاره می‌کند و به قصه‌ اقتباس شده رنگ و بوی بومی می‌دهد و مناسبات زمانه و اجتماع خود را در فیلم می‌گنجاند نمی‌توان برچسب کپی‌کاری به اثر داد.

من منکر کپی‌سازی در سینمای ایران نمی‌شوم، در سینمای ما این مسأله به وفور دیده می‌شود و البته از آنجا که بسیاری از این فیلمسازان دوستان و همکاران من هستند و نمی‌خواهم نامی از آنها ببرم.

کُپی زمانی اتفاق می‌افتد که فیلمساز نعل به نعل از فیلمی دیگر بردارد و جلوی دوربینش بیاورد، به این معنی که فیلمساز ملاحظات جامعه و دیدگاه خودش را در آن لحاظ نکند و آنچه که در فیلم دیده نعل به نعل بسازد.

بهتر است این موضوع را با یک مثال توضیح دهم، شما یک میز شام را در غرب تصور کنید، در حدود نیم قرن اخیر میز شام وارد زندگی ما ایرانی‌ها نیز شده و دیگر خبری از سفره نیست اما قطعاً آنچه که روی میز شام غربی وجود دارد با میز شام ایرانی فرق دارد و رفتار و آداب ایرانی‌ها و غربی‌ها در زمان خوردن شام یا نهار با هم تفاوت دارد. به عنوان مثال غربی‌ها پیش از غذا خوردن دعا می‌خوانند و ما پس از خوردن غذا شکرگذاری می‌کنیم. این تمایزات جزئی مسائلی هستند که فیلمساز باید با آن‌ها آشنا باشد و اگر همان میز غربی را در فیلم ایرانی‌مان نشان دهیم قطعاً محکوم به کپی‌کاری هستیم. البته من تنها یک مثال زدم و این موضوع جزئیات بیشتری را دربرمی‌گیرد. مثال دیگر می‌تواند درگیری‌هایی باشد که بعضاً ممکن است در خیابان بین دو نفر اتفاق بیفتد، در کشورهای غربی شکل درگیری و برخورد مردم با این اتفاق نسبت به مردم ایران بسیار متفاوت است.

بی‌توجهی به مناسبات اجتماعی و بی‌توجهی به فرهنگ و جامعه‌شناسی در برداشت از یک فیلم و استفاده نعل به نعل از جزئیات آن کپی‌سازی است که ما در سینمایمان بارها با آن مواجه شده‌ایم که خلاقیت فیلمساز تنها در تغییر نام کاراکترها خلاصه شده است.

اگر بخواهید نمونه‌های موفق دیگری از اقتباس در سینمای ما عنوان کنید، چه فیلم‌هایی هستند؟

داریوش مهرجویی نیز یکی از فیلمسازان موفق ما در این زمینه است، او فیلم‌های خوبی چون «هامون» با اقتباس از «هشت و نیم» فدریکو فلینی، یا «بانو» با اقتباس از «تریستانا» لوییس بونوئل ساخته است. به نظر من بعد از «ناخدا خورشید» موفق‌ترین اقتباس در سینمای ایران فیلم «سارا» است که مهرجویی با اقتباس از نمایشنامه «خانه عروسک‌» ایبسن ساخته است.

مهرجویی در «سارا» به قدری دقیق قصه ایبسن را ایرانی کرده که اثرش از «خانه عروسک‌» کاملاً جدا می‌شود. 

به تفاوت کپی‌سازی با اقتباس اشاره کردید، مبحث بازسازی چگونه تعریف می‌شود؟

بازسازی از همان ابتدای تاریخ سینما رواج داشته، آلفرد هیچکاک نیز این کار را انجام داده، او فیلم سینمایی «مردی که زیاد می‌دانست» را دو بار ساخت. وقتی یک فیلمساز به سراغ بازسازی می‌رود، چه اثری به کارگردانی خودش یا فیلمسازی دیگر، به نظر می‌رسد که او اینگونه تصور می‌کند که اثر قبلی کیفیت لازم را ندارد یا در مناسبات اجتماعی حاضر بازسازی آن فیلم می‌تواند با استقبال بهتری نسبت به قبل مواجه شود.

میشائیل هانکه نیز همانند هیچکاک یکی از فیلم‌هایش را دو بار ساخت. یک نمونه خوب در بازسازی را می‌توان فیلم «تنگه وحشت» مارتین اسکورسیزی دانست که پیش از او، جی. لی تامپسون این فیلم را ساخته بود.

اسکورسیزی در ساخت این فیلم با یک چالش جذاب روبرو بود، او تنها فیلم را با همان مشخصات بازسازی نکرده، کار مهمی که این فیلمساز در ساخت «تنگه وحشت» انجام داده ایجاد یک چالش جدید است. در «تنگه وحشت» تامپسون، سمپاتی داستان به سمت وکیل بود، وکیلی که نتوانسته از موکلش خوب دفاع کند و موکل به 13 سال زندان محکوم شده، از آنجا که دوربین به دنبال وکیل است ما با او همراه شده و فردی که از زندان بیرون آمده شخصیت احتمالاً منفور فیلم است اما اسکورسیزی در بازسازی «تنگه وحشت» نقش منفور نسخه اول را به کاراکتر اصلی‌اش تبدیل کرده و بازیگر محبوبی چون رابرت دنیرو را برای ایفای آن در نظر می‌گیرد.

در «تنگه وحشت» تماشاگری که رابرت دنیرو را یا در قامت قهرمان یا در قامت کاراکتری محبوب دیده مشخصاً او را در نقشی منفی با شمایل جدیدی که فیلمساز در نظر گرفته ممکن است نپذیرد و یا حتی بالعکس ممکن است برایش جذاب‌تر باشد، این یک چالش است که اسکورسیزی برای خود و مخاطب ایجاد کرده و از همه مهم‌تر دوربین را با این کاراکتر همراه کرده است. اسکورسیزی کاراکتر وکیل را نیز در فیلمش چندان پاک و مطهر نشان نمی‌دهد، این وکیل رابطه‌ای غیراخلاقی با یک زن دارد که فیلمساز تعمداً شخصیت مطلقاً مثبت او را دچار خلل کرده است.

در بازسازی، فیلمساز معمولاً اثری از یک کشور و فرهنگ را در همان کشور می‌سازد، لذا بومی‌سازی و جزئیات تغییر فرهنگ در فیلم وجود ندارد و البته قصه نیز تغییری نمی‌کند، تنها شاید فیلمساز کاراکتری را پر رنگ‌تر و کاراکتر دیگری را نسبت به نسخه ابتدایی کمرنگ‌تر کند و یا در کارگردانی تغییراتی ایجاد کند. پیشرفت تکنولوژی نیز برخی مواقع بهانه‌ای است که صحنه‌های خاصی از فیلم را می‌توان با استفاده از آن بهتر از قبل ساخت و به همین دلیل فیلمساز به سراغ بازسازی رفته است.

با توجه به بضاعت سینمای ما در امر اقتباس به نظر شما امروز می‌توان در جشنواره‌هایی چون جشنواره فیلم فجر جایزه بهترین فیلنامه اقتباسی در نظر گرفت؟

زمانی که در کانون فیلمنامه‌نویسان مسئولیت داشتم قصد داشتم با متقاعد کردن جشنواره‌های مختلف جایزه فیلمنامه اُرجینال از فیلمنامه اقتباسی جدا شود اما امروز چنین نظری ندارم.

امروز به این نتیجه رسیده‌ام، مادامی که صنعت اقتباس در سینمای ما وجود نداشته باشد چنین کاری بی فایده است. اگر ما صنعت داشته باشیم و دولت سرمایه‌گذاری در آثار سینمایی را کنار گذاشته و البته دخالتی در ساخت آثار نداشته باشد می‌توان به شکل‌گیری صنعت اقتباس امیدوار بود.

چنین تصمیمی قطعاً تا مدتی یک نوع اغتشاش در سینمای کشور ایجاد می‌کند اما این تصمیم بالاخره باید روزی گرفته شود. این دوره اغتشاش هرچقدر طولانی باشد بالاخره روزی تمام شده و سینمای ما مملوء از موضاعات جذاب و متفاوت خواهد شد که مردم نیز از آثار متفاوت استقبال بیشتری می‌کنند. این وضعیت در کشورهای پیشرفته وجود دارد، همانطور که در جریان اصلی سینمای آمریکا «نابودگرها» ساخته می‌شود فیلمسازی چون جیم جارموش نیز فیلم‌هایی چون «مغلوب قانون» یا «مرد مرده» می‌سازد که مخاطبان خاص خود را دارد.

اگر دولت پول دادن و نظر دادن درباره سینما را کنار بگذارد ما یک گام به صنعتی شدن نزدیک می‌شویم، وقتی به صنعت نزدیک می‌شویم خودمان آنچه که نیازمند سینماست را به راحتی کشف می‌کنیم و هر کس در جای خود قرار می‌گیرد چراکه صنعت عناصر و عوامل متخصص خود را پیدا می‌کند. چنین شرایطی می‌تواند صنعت اقتباس را نیز به وجود آورد و داستان‌نویس‌ها نیز در چرخه سینما قرار می‌گیرند. تا زمانی که صنعت شکل نگیرد و اقتباس به جریان تبدیل نشود نمی‌توان انتظار داشت که در جشنواره‌ای چون جشنواره فیلم فجر جایزه فیلمنامه اقتباسی داشته باشیم، در آن زمان است که جایزه دادن می‌تواند جریان‌ساز و مفید باشد.