«شیار۱۴۳» حكایت یک زندگی ست كه از گذشته ها وجود داشته است
به گزارش خبرنگار سینمایی خبرگزاری برنا، هوشنگ گلمکانی منتقد سینما و مدیر مسئول ماهنامه فیلم با انتشار یادداشتی در جدیدترین شماره مجله فیلم،به تحسین فیلم سینمایی «شیار 143» پرداخته است.
متن این یادداشت بدین شرح است:
گریزی نیست. در سرزمین ما، خیلی وقتها حاشیه بر متن سایه می اندازد؛ و در چنین موقعیتهایی، گریز از حاشیه و پرداختن به متن دشوار است. یعنی نمیگذارند! هر اظهار نظری در چارچوب همان حاشیه ها ارزیابی میشود. چارهای نیست. مثل زندگی در یك سرزمین باران خیز است كه چون از خانه بیرون میروی باید مجهز به ابزار مقابله با باران باشی.
جذابیت شیار 143 برای نگارنده، مدتی پیش از آغاز جشنوارة اخیر فجر و خیلی قبلتر از آنكه جنجالها و حاشیه های پیرامونش ساخته شود، و حتی زمانی كه پذیرفته شدن فیلم در جشنواره هم مورد تردید بود، حس قدرتمند زندگیِ جاری در آن بود. فارغ از جنبه هایی از فیلم كه نگاه رسمی می پسندد و آن را به دلخواه خود تعبیری تبلیغاتی میكند، شیار 143 از این نگاه فیلمی دربارة یك مادر روستایی است كه پس از فوت شوهرش، با وجود جوانی و طراوت باقیمانده، مانند بسیاری از زنان روستایی خود را عاشقانه وقف فرزندانش میكند، آنها را به ثمر میرساند، پسر جوانش برای دفاع از این سرزمین به جبهه میرود (بدون تبلیغات آشنای رسمی برای مقابله با «لشكر كفر» و به خاك سیاه نشاندن «صدام یزید» و زدن مشت محكمی به پوز استكبار جهانی و غیره)، سرنوشت نامعلومی پیدا میكند و پانزده سال بعد در حالی كه مادر هنوز در حال امید و انتظار است، استخوانهای پسرش را كه در جریان جستوجوهای پس از جنگ یافته اند برایش می آورند. مادر داغدیده موفق میشود بر اندوهش چیره شود و در حالتی از «تسلیم و رضا» به زندگی ادامه می دهد.
این داستان آشنایی است كه فارغ از كلیشة آشنای «انتظار مادری كه فرزندش به جبهه رفته و شهید میشود»، حكایت یك زندگیست كه از گذشته ها وجود داشته و تا آینده ها ادامه دارد. زندگی مادران و فرزندان، خانواده ها، نسل ها، طبیعت و زمین و سرزمین. زندگی هایی ساده و گاهی بدوی كه فقط در پیوند با خانواده و طبیعت معنا میشود. حتی برق و رادیو و تلفن و تلویزیون به عنوان تنها نشانه های تكنولوژیك در این فیلم و این زندگی، در ارتباط با همین مفاهیم كاربرد دارد. فایدة برق در دنیای الفت این است كه وقتی میشنود پسرش بهزودی خواهد آمد به سیدعلی میگوید ریسهای بكشد جلوی در برای ابراز شادمانی.
تلویزیون و تلفن را برای خبر گرفتن از پسرش میخواهد و رادیوی ترانزیستوری را هم برای همین. ایده درخشان بستن رادیو به كمر الفت، و تبدیل شدنش به عضوی از بدن او، هنگام كار در خانه و مزرعه، حكایت از این یگانگی مادر و فرزند و طبیعت (خاك، چه در كاربردش برای زراعت و چه به عنوان معدنی كه عدهای از اهالی منطقه در آن كار میكنند، به معنای منبع زندگی، به معنای مادر و وطن و ریشة حیات) از حیث دراماتیك – مضمونی و اجرایی – بسیار تأثیرگذار است. حتی بر معدن هم به عنوان یك واحد تكنولوژیك – یا بر وجوه تكنولوژیك آن – تأكیدی نمیشود و آنچه از آن میبینیم، بیشتر یك چرخة تبدیل در شكل بدویاش است. شبیه گاوآهن یا چرخ خرمن كوب یا همان دار قالی.
ویژگی مهم شیار 143 از كار درآوردن همین حس زندگی به مفهوم خالص آن است. نه خیانتی در كار است، نه اكشن و تعلیق و حادثهای، نه كلك و حقهای و نه حتی رشادت و جسارتی به مفهوم رایج و كلیشهای آن. آدمها معنای خالصشان را فارغ از جنبه های سیاسی و ایدئولوژیك و تبلیغاتی دارند. یونس – كه جوانی معمولی و سربه زیر و فارغ از برونریزی های هیجانی ست و به قول مادربزرگش حتی آزارش به مورچهای هم نرسیده؛ یك جوان خیلی معمولی بدون هیچ برجستگی خاصی - خیلی ساده میخواهد به جنگ با دشمنان سرزمینش برود، همان طور كه اگر گراز و ملخ به زمین زراعیشان حمله میكرد به مقابلهاش میرفت.
نه شعار میدهد، نه رگهای گردن را كلفت میكند، نه پای وعظ روحانی روستا می نشیند و نه با پیر عارفی همصحبت میشود تا متحول شود و چنین تصمیمی بگیرد، نه او را میبینیم كه از جلسة بسیج برگشته باشد، نه با دوستانش و اهل محل در حال رد و بدل كردن جمله های شعاری و تبلیغاتی یا حتی حرفهای عمیقی در این زمینه است. از صحبتهای گنگ چهار جوان در معدن، تازه بعداً میفهمیم قصد رفتن به جبهه داشته اند و رفتن یونس هم با تمهید زیبای گذاشتن پیغامی در كفش مادر و وداع عاشقانه و بی كلام او از مریم در سپیده دم (وقتی مریم برای وضوی صبحگاهی بیدار شده) برگزار می شود.
وقتی الفت در حال خواندن پیام یونس است، صدای مادرش از گوشهای از حیاط میآید كه الفت را صدا میزند تا زودتر خودش را به او برساند مبادا لگد حیوان، شیری را كه او دوشیده ضایع كند. عنصر شیر، و همین موقعیتی كه مادر توصیف میكند، كنایهای ظریف از موقعیتی است كه در درام فیلم رخ داده. الفت و یونس و فردوس و آهی جان (مادر الفت) و مریم و سیدعلی و تلفنچی و فرماندة بسیج و دیگران (بجز شاهرخ، سرباز گروه تجسس) عناصر نوعی زندگی خالص و رو به انقراض هستند كه به خصوص جامعة رو به گسترش شهری آن را فراموش كرده است؛ همان نوع زندگی كه سه سال پیش در یه حبه قند دیدیم؛ و این الفت به نحو گریزناپذیری مادربزرگ الكساندرای سوكوروف را به یادم می آورد كه فرزندش در جبهه بود و جنگ برای او در وجود نوهاش خلاصه میشد. پس از اعتراض الفت به فرماندة بسیج كه میپرسد چرا اجازه دادید یونس بی خبر به جبهه برود، فرمانده میپرسد: «چه طور مگه؟ شما راضی نبودین؟» و الفت پاسخ میدهد: «نه كه نباشم. خدا شاهده كلی نذر و نذورات كردم این بچه دانشگاه قبول بشه. تازه نوزده سالشه. درسش تموم میكرد بعد میرفت.»
نرگس آبیار در فیلم اولش اشیا از آنچه در آینه میبینید به شما نزدیكترند هم توجه به جزییات زندگی روزمره را البته میان طبقات پایین جامعة شهری نشان داده بود، اما در آن فیلم ضعفی كه میتوان آن را «شلختگی بصری» خواند مانع از جلوه كردن آن میشد.
حالا در شیار 143 خلوص این مفهوم (زندگی) به همراه عناصر موجود در آن و ویژگیهای بصریاش به وحدت و یگانگی و تناسب و هماهنگی رسیده اند. بچه های زنده و جاندار یه حبه قند را به یاد بیاورید.
در شیار 143 هم بچه ها عنصر تزیینی یا مهره هایی برای القای یك مفهوم و مثلاً جزو آكسسوار صحنه فقط برای نمایش اجزای خانواده نیستند. آنها بچة واقعی هستند. تصورش را بكنید كه در فیلم دیگری مادر قرار است به بچه هایش قرآن بیاموزد. مادر آیه ای را میخواند و بچه ها گوش میدهند. اما اینجا بچه ها در هر حالتی بچگی هم میكنند، حتی موقع آموزش قرآن، یا موقع گوش كردن به قصة مادر؛ و تازه در اینجا قرآن خواندن معنا و كاركرد ایدئولوژیك رسمی ندارد؛ نشانهای از یك فرهنگ است. وقتی الفت در حال آموزش قرآن به بچه هاست، بدون هیچ تأكید گلدرشتی، ابتدا یونس را كه در حال بازیگوشی است، صاف جلوی قرآن مینشاند و پاهای او را مرتب – به اصطلاح چهار زانو - میكند و بعد پاهای مریم را هم به همین شكل مرتب میكند تا احترام مجلس حفظ شود (فردوس كه از یونس و مریم بزرگتر است، با وجود بازیگوشیهایش از ابتدا چهارزانو نشسته).
در همین فرهنگ است كه مادر تا حد غفلت از خود برای خانواده ایثار میكند، مادر الفت به نوهاش مریم كوچولو كه هنگام بازی در حیاط مدام جیغ میكشد، به اعتراض میگوید: «با این جیغ هات میمونی رو دست ننه بابات.» و مریم از گزارشگر میپرسد: «میشه صورتمو نشون ندین فقط صدام باشه؟» زنان مدام در حال كارند؛ نظافت، رختشویی، آشپزی، نان پختن، قالیبافی، زراعت، دامداری و رسیدگی به مرغ و خروس ها، و حتی بنایی، با احساس عمیقی از تسلیم و رضا و لذت، بدون هیچ ناله و گلایهای. در ابتدای فیلم كه فردوس به سراغ مادرش میآید و رادیویی را كه او همیشه به كمرش میبسته در گوشهای میبیند، در خانه كه به دنبالش میگردد و صدایش میكند، میپرسد: «سر نمازی؟» (عبادت)؛ جوابی كه نمی آید میرود به سراغ دار قالی (كار). آنجا هم كه نیست میرود سر زمین كه الفت در حال بذر پاشیدن است (زندگی بخشیدن و تداوم چرخة حیات). اینها همان جاهایی است كه از زنی چون الفت انتظار میرود باشد. سیدعلی رو به دوربین كسی كه یك گزارش تصویری از ماجرای یونس تهیه میكند، به جای حرف زدن دربارة یونس بیشتر از الفت میگوید. در همان ابتدای فیلم میفهمیم كه شوهر الفت بنّا بوده و وقتی بچه ها خیلی كوچك بودهاند از داربست افتاده و مرده است. بعداً هم میفهمیم همسر سیدعلی هم به اصطلاح سر زا رفته. هر دو هم مجرد باقی مانده اند.
سیدعلی به گزارشگر میگوید: «خب مردی كه به خودش ندیده بود. یعنی یونس مثل یك مرد بود براش.» این جمله احتمالاً خبر از جایی در اعماق ضمیر سیدعلی، و احساس پنهان او نسبت به الفت میدهد. اما همان جا اضافه میكند كه او و الفت خواهر و برادر شیری هستند. در همین فرهنگ است كه با وجود گرایش ناگفته و نانمودة زن و مردی همسر از دست داده، حرمت سنت خویشاوندی رضاعی را پاس میدارند. در واقع سیدعلی برای الفت هم یك پشتوپناه است. فردوس رو به دوربین گزارشگر میگوید: «مادرم طاقتش كه طاق میشد، بی كفش و كلاه می دوید پیش سیدعلی بمان.» سیدعلی هم به شكل ظریفی در همان جملههای اولش، نارضایتیاش را بابت اینكه یونس جای مرد را در زندگی الفت گرفته بوده ابراز میكند: «...ولی خب یونس رو خیلی برای خودش بزرگ كرده بود.» همین تغییر نقشها در این خانواده است كه باعث شده یونس و فردوس، مادرشان را به اسمش – الفت – صدا كنند، نه بر خلاف سنت آشنای روستایی با كلمه هایی كه روستاییان معمولاً مادرشان را صدا میزنند؛ و یونس هم فارغ از سنت روستایی از جوانی و بر و روی مادرش تعریف كند.
در میزانسن هوشمندانة فیلمساز هنگام ورود یونس به خانه در آغاز مرخصیاش، دوربین پشت سر فردوس در اتاق میماند تا فیلمساز هم بتواند مراسم استقبال مادر از فرزندش را «نشان بدهد» و هم با یگانه كردن پیكر مادر و خواهر در این قاب، استقبال خواهر از برادرش را هم برگزار كند.
فیلم پر از ظرایف است: اولین باری كه سیدعلی را در فیلم میبینیم، سؤال گزارشگر را نمیشنود و از او میخواهد سؤالش را تكرار كند. میشد اصلاً چنین لحظهای در فیلم وجود نداشته باشد، اما بعد كه میفهمیم او كارگر معدن است و مدام در معرض صدای كارخانه و انفجارهای معدن است، این اشاره هم به عنوان یك عارضة شغلی او معنا پیدا میكند. خبر آغاز عملیات كه از تلویزیون شنیده میشود، زوزة نابه هنگام سگی خورة دلشوره و نگرانی را به جان الفت میاندازد. پذیرش قطعنامة 598 كه به معنای پایان جنگ است و برای الفت میتواند بارقهای از امید باشد، همزمان میشود با مرگ مادرش. هم به معنای پایان یك دوران و هم اشارتی به فرجام كار یونس. مرگ مادر هم با یك كات ساده نمایش داده میشود، بدون سوزوبریز. وقتی الفت فردوس را صدا میزند تا نشانی كسی را كه ردی از یونس دارد یادداشت كند، دست فردوس آینة بالای طاقچه را میاندازد و آینه میشكند. عزیمت شتابان الفت به روستایی در آن نزدیكی برای گرفتن خبری از یونس در حالی كه در راه متوجه میشود كفشهایش را نپوشیده است. القای گذشت زمان به وسیلة نمایش عناصر مختلف؛ از جمله ازدواج فردوس و مریم، بچه دار شدن آنها و بزرگ شدن بچه هایشان... یكی از بیگانه ترین شخصیتهای فیلم، شاهرخ (جواد عزتی) عضو گروه تجسس است. او البته به عنوان یك كاراكتر فرعی، شخصیت پردازی دقیق و كارشده ای دارد، اما این همه، به كار محور اصلی درام نمی آید. شاهرخ در مجموع به عنوان آدمی بیقرار و مشوش معرفی میشود كه نوع كارش بر روحیة او تأثیر گذاشته است. برای او دیالوگهای دقیقی نوشته شده.
مصاحبه گر از شاهرخ میپرسد: «چند ماه از خدمتت مونده؟» جواب میدهد: «خدمت؟ شش ماه. یعنی شش ماهش گذشته. پوستمون هم كنده شده.» ولی خیلی زود خودش را جمع و جور میكند: «ولی كارمو دوست دارم... این كاری كه میكنم تو خدمت دوست دارم.» به عنوان تجربه هایی تازه كه این كار برایش داشته ارجاع میشود به تاولهای كف دستانش به دلیل استفاده از بیل و كلنگ. پوست او به عنوان یك جوان شهری (تهرانی) چنین طاقتی ندارد اما در همین تمهید ساده و ظریف، تداوم یك زخم عمیق قدیمی، یك میراث، در نسل بعدی القا میشود. اما مثلاً اینكه حواس شاهرخ پرت است و چند بار نزدیك بوده كار دست دیگران بدهد (و تازه فلاشبك یكی از این ماجراها را هم میبینیم) واقعاً ربطی به داستان یونس و الفت ندارد؛ یا اینكه میگوید پیش از آمدن به اینجا افسردگی داشته و قرص میخورده، اما از وقتی آمده حالش خوب شده است: «آفتابش خیلی خوبه. سكوت هم داره، صدای خاك را هم میتونی بشنوی.
تهران آفتابش آفتاب نیست به خاطر دود و دمش. به خاطر سروصدا، صدای خودت رو هم نمیشنوی.» و بعد میبینیم كه دارد زمین را با سرنیزه گود میكند و تصور میكنیم او در حال همان عملیات مربوط به كارش است، اما دوربین آرام به چپ میچرخد و او ابتدا ساعتش را باز میكند و روی خاك میاندازد، پس از چند ثانیه قوطی قرصهایش را روی خاك میاندازد و با چرخش بیشتر دوربین گیاهی را میبینیم كه ریشهاش توی یك كیسة پلاستیك و آمادة كاشته شدن است.
بیشتر شبیه یك فیلم یك دقیقه ای سمبلیك معناگرا است كه حتی اگر موفق هم باشد ربط چندانی به فیلم شیار 143 ندارد. در حالی كه حضور شخصیت بسیار جذاب تلفنچی (با بازی فوق العادة یدالله شادمانی كه در خسته نباشید و آذر، شهدخت، پرویز و دیگران هم همین قدر شیرین و دلپذیر بود) در حد یك شخصیت فرعی و در خدمت محور مركزی درام، درست و به جا و به اندازه است؛ هرچند كه بی تردید بخشی از این جذابیت و شیرینی از بازیگرش می آید، اما تناسب و سنجیدگی آن و بقیة امتیازهایش كار كارگردان است. از همین جا میشود رسید به بحث تدوین كه - بر خلاف فیلمبرداری و طراحی صحنه و صداگذاری و موسیقی خیلی خوبش كه در خدمت ساختار و حال و هوای فیلم است - به شیار 143 لطمه زده یا اگر بخواهیم مهربانتر باشیم نتوانسته از همة ظرفیتهای فیلم استفاده كند.
فیلم پیداست كه در فیلمنامه هم ساختار خطی ندارد. جاهایی در زمان به پس و پیش میرود و در جاهایی بر اساس تداعی معانی پیش میرود. مَفصل تكه های فیلم هم مصاحبه های شخصیتهای فیلم است. این مفصلها در واقع اغلب در خدمت داستان یونس و الفت هستند اما برخی از آنها ناگهان به كار توضیح دادن شاهرخ می آیند. با همین منطق می شد برای مصاحبه به سراغ كسان دیگری رفت و پس از جملة هر كدام وارد دنیا و گذشتة آنها شد؛ كما اینكه فردوس اشاره میكند گزارشگرها با پسر آزادشدة سیدعلی هم صحبت كرده اند اما این صحنه را در فیلم نمیبینیم. تعداد این مفصلها در آغاز فیلم بیشتر و نزدیكتر به هم هستند و هرچه میگذرد تعدادشان كمتر و فاصلهشان بیشتر میشود. بعدها میفهمیم كه دوتا از جملههای اولیه فردوس جلوی دوربین به این معناست كه گروه فیلمبرداری در همان محل نگهداری اجساد شهدا مستقر هستند و با كسوكار كسانی كه جسدشان پیدا میشود مصاحبه میكنند. از همین روست كه كار آنها هیچ حسی ندارد و با آن سؤالهای كلیشهای فقط به انجام وظیفه مشغولاند. تدوینگر میتوانست بخشهای «انحرافی» شاهرخ را حذف كند؛ یا به یاد بیاورید سكانسی را كه الفت خواب بازگشت یونس را میبیند و به تبع ماهیت مضمونی و بصری صحنه (با آن تمهید درست نورپردازی به وسیلة شعله های اجاق) باید تدوین متفاوتی میداشت و اصلاً از نمایش یونس پرهیز میشد؛ همین اتفاق بهتر بود در صحنة آمدن یونس به خواب شاهرخ و دادن نشانی جسد خودش در شیار 143 هم میافتاد؛ یا توجه كنید به سكانس رفتن الفت و تلفنچی نزد كسی كه سركتاب باز میكند. به جای نمایش مستقیم رمال و زن مراجعه كننده، اگر دوربین روی الفت میماند و صدای گفت و گوها در پس زمینه می آمد و بعد الفت به اعتراض آن محل را ترك میكرد، تأثیر هنرمندانه تری از این پاساژ داستانی گرفته میشد؛ به خصوص اگر وقت بیشتری صرف استفاده از آن لوكیشن غریب و حیرت انگیز میشد.
مهمترین مناقشه در این میان سكانس بسیار مهم رفتن الفت بالای تابوت یونس است. بی تردید این سكانس و گنجاندن نماهایی كه یونس نوزاد را در بغل الفت جوان نشان میدهد، تأثیر احساسی فراوانی بر عامة تماشاگر میگذارد اما تماشاگر كمی جدیتر و متوقعتر را از لذت یك كشف بزرگ محروم میكند؛ كشف اینكه بستة استخوانهای یونس كه درست به اندازة یك بچة قنداق شده است، به خصوص به آن نغمة غم انگیز لالایی كه روی تصویر می آید، تجسمی از ارجاع به كودكی، بازگشت به سرچشمه و آغاز، و نمایشی از عشق مادرانه است. از فیلمسازی كه كلیشههای مضمونی را نادیده میگیرد، توقع تن ندادن به كلیشه های روایتی و نوآوری در موقعیتهای آشنا چندان بیراه نیست.
الفت كه همواره تلاش كرده با وجود دلشوره ها و نگرانی ها خویشتن دار باشد، در لحظه های پراندوه مواجهه با بقایای جسد فرزندش خویشتن دارتر از همیشه است. این برای او كه سالها نگران سرانجام فرزندش بوده، انگار لحظة نیل به حقیقت است و این امر او را اگر نه به اندازة سلامت و بازگشت یونس، اما بیش از زمانی خرسند میكند كه با امیدی هرچند اندك به زنده بودن او منتظر بازگشتش بود.
از دار قالی كه از ابتدای فیلم كاربرد داستانی و مضمونی و گاهی نمادین خود را داشت در انتهای فیلم استفادة درخشانی میشود. دار قالی را از هنگام كودكی بچهها دیدهایم؛ از زمانی كه یونس هم به مادرش در قالیبافی كمك میكرد. هیچوقت هم ندیدیم كه بافت یك قالی تمام شده باشد و از دار پایین بیاید و میتوان چنین تعبیر كرد كه این قالی اصلاً نمادی از زندگی یونس است كه از ابتدای فیلم در حال بافته شدن بوده. خیلی وقتها كه الفت نگران یونس است به این قالی پناه میبرد و گاهی با نوع شانه كوبیدن بر آن احساساتش را نشان میدهد. جایی در اوج دلشورههایش برای یونس، با خودش حرف میزند: «پس چرا این قالی بالا نمیره؟» در نمای پایانی به نحوی گویا و زیبا چند مفهوم و مضمون فیلم كه تا آنجا رویش كار شده، با استفاده از قالی كه حالا بافتش به پایان رسیده به ثمر میرسد.
دوربین پشت دار است و الفت با گفتن «بسم الله...» قیچی را بر تارهای قالی میگذارد و ذره ذره آن را میبُرد. هنگامی كه تارهای بریده شده آن قدر میشود كه بتوانیم چهرة الفت را ببینیم، لبخند محو و حالتی از رضایت و آرامش كه در چهرة او پیداست، علاوه بر آنكه بازگویی هنرمندانة همة مضمونهایی ست كه حول محور «زندگی» در این نوشته توضیح داده شد، بیش از همة شعارهای رسمی دربارة احساس «تسلیم و رضا»ی مادران شهیدان مؤثر است. گویی حالا یونس به ثمر رسیده است. شیار 143 فرصتی با ارزش برای بازیگر اصلی اش فراهم كرده كه شاه نقش كارنامهاش را خلق كند.
مریلا زارعی با درك عمیقی از الفت، قدر این فرصت را دانسته و زن روستایی باورپذیری را آفریده كه شاید تا سالها بعد هم در سینمای ایران تكرار نشود. از همین حالا الفت را میتوان یكی از زنان ماندگار تاریخ سینمای ایران خواند. زارعی با پنهان كردن زنانگی الفت (به هر دلیل و الزامی) یك مادر پراحساس و جاندار را به نمایش میگذارد.
مادرانگی او چه در لحظه هایی كه با عشقی عمیق و در حال زمزمة ترانهای روستایی بازی سرخوشانة بچه هایش را تماشا میكند، چه هنگامی كه به آنها تشر میزند یا سرزنش شان میكند، چه آنجا كه با چشم و ابرو فردوس را از نظربازی با جلال بر حذر میدارد و او را به پشت دار قالی میراند، نحوة راه رفتن و نشستن و آشپزی و نان پختن و چادر به سر كردن و همة وجود و اعضایش یك زن واقعی روستایی است؛ و نگاههایش. در شادی و غم و حسرت و حیرت و نگرانی، نگاههای مریلا زارعی در تناسبی مثال زدنی با حسوحال و موضوع و محتوای صحنه، مهمترین عنصر بازی او در این فیلم است. به یاد بیاورید نگاه او را سر سفرة شام شب اولی كه یونس به مرخصی آمده، یا نگاه شادمانه در چهرة گشاده اش هنگامی كه لباس خواستگاری را به یونس نشان میدهد، یا هر بار كه برای گرفتن خبری از یونس به جایی میرود، به خصوص در خانة كسی كه یونس میررحیمی را با یونس میرجلیلی اشتباهی گرفته، یا هنگامی كه با شنیدن خبری از یونس سراسیمه از خانه بیرون میزند تا خبر را به همسایه ها بدهد... و اصلاً همة بازی اش؛ چه آنجا كه لحظهای از یك اوج احساسی ست و چه هنگامی كه حسی ساده و عادی را میخواهد منتقل كند.
زبان چهره و اندام به كنار، الفت نقشی پر از دیالوگ است، آن هم با لهجة كرمانی كه متعلق به بازیگرش نیست اما آن را بسیار خوب و باورپذیر از كار درآورده است. كار مریلا زارعی حالا دیگر دشوارتر از گذشته خواهد بود زیرا بازی او در شیار 143 از این پس به عنوان محك و معیار و استانداردی كه خود او در كارنامه اش بنا گذاشته در نظر گرفته خواهد شد.
بازی درخشان دیگر فیلم از آنِ مهران احمدی است كه در سالهای اخیر نشان داده در اجرای نقشهای متفاوت، كوتاه و بلند، مهارت دارد و آنها را با شیرینی و گرمای دلپذیری اجرا میكند. به یاد بیاورید برخی از نقش های او را در فیلمهای بغض، اسب حیوان نجیبی است، تمشك و به خصوص روز روشن. در شیار 143 او نقش سیدعلی بمان وفایی را كه شاید بازیگری دیگر به شیوهای جلوهگرانه اجرا میكرد، با خویشتن داری ظریفی بازی میكند كه بخشی از آن از نگاه نگارنده برای پنهان كردن احساساتش نسبت به الفت است.
آرام و موقر، با كمترین حركتهای چهره و اندام. آن قدر كه وقتی موقع گفتن اینكه یونس مهندس معدن بوده، توضیح میدهد كه او در واقع سال اول رشتة معدن در دانشگاه بوده، در حركت ظریف دستش و لحن نه چندان گلدرشت او طنزی نهفته در ارتباط با همان كنایهای كه گفته بود الفت زیادی یونس را بزرگ كرده است. مهمترین ویژگی بازی احمدی در این نقش همان خویشتن داری اوست. درست برعكس یدالله شادمانی، فضول خوش مشرب و بامزة محل كه اتفاقاً با اغراقهایش پذیرفتنی تر است. شغلش هم این امكان را میدهد كه به غریزة فضولیاش پاسخ بدهد و هر جا كه چیزی از او پنهان میماند عذاب میكشد!
بجز شادمانی كه از بازیگران قدیمی تئاتر كرمان است، زهرا مرادی دیگر بازیگر بومی فیلم هم نقش پیرزن روستایی را با تسلط بازی كرده و در میان بازیگران غیربومی فیلم، گلاره عباسی در نقش فردوس یك دختر جوان روستایی را باورپذیر از كار درآورده است.
در كنار همة ظرایف و ریزه كاری های فیلم، موسیقی مقتصدانه و افكتیو فیلم بسیار به حال و هوای آن كمك كرده و به جای احساساتی كردن لحظهه ای پراحساس فیلم به آن عمق بخشیده است؛ مثل صداگذاری خوب آن.
شیار 143 از اتفاقهای امیدواركننده و مثبت یك سال اخیر سینمای ایران است، به خصوص كه یك كارگردان خوب دیگر به كارگردانهای خوب سینمای ایران اضافه كرد.
ماهنامة «فیلم»، شماره 482، ویژة پاییز، بیست آبان 1393
