درباره قصیده گاو سفید

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا؛  متن یادداشت امیر رضا نوری پرتو درمورد فیلم «قصیده گاو سفید» به شرح ذیل است:

«بهتاش صناعی‌ها» در دوّمین فیلمِ سینمایی‌اش از دیدِ دراماتیک و آرتیستیک همان مسیری را پیش گرفته که پیش‌تر با «احتمالِ بارانِ اسیدی» تجربه کرده بود؛ مسیری پست‌مدرنیست که در آن برپایۀ الگوهای کلاسیک قصّه می‌گوییم؛ امّا قصّه‌‌مان بیش‌تر شخصیت‌محور است تا روی‌دادمحور، و از دیدِ کارگردانی و شیوۀ ترسیمِ دکوپاژها و میزانسن‌ها نیز به الگوهای دیگر آشنا و تثبیت‌شدۀ سینمای هنریِ اروپا روی می‌آوریم.

موقعیتِ اوّلیۀ دراماتیکِ برآمده از ایدۀ کلّیِ درامِ فیلمِ «قصیدۀ گاوِ سفید» بی‌تردید کنجکاویِ هر مخاطبی را برمی‌انگیزانَد: به «مینا» (مریم مقدّم) که یک‌سال است هم‌سرش- «بابک پارسا»- را به جرمِ قتل اعدام کرده‌اند، ناگهان خبر می‌دهند که شوهرش بی‌گناه بوده و شخصی دیگر اعدام شده و حالا «مینا» دربه‌در در پیِ قاضی‌ای است که حکمِ نهاییِ «بابک» را امضا کرده؛ غافل از آن‌که «رضا امینی»- که با عنوانِ «رضا اسفندیاری» و به بهانۀ این‌که رفیقِ قدیمیِ «بابک» بوده- به «مینا» نزدیک می‌شود؛ امّا او همان قاضیِ پرونده‌ست. درامِ «قصیدۀ گاوِ سفید» در مرحلۀ بسط و گسترشِ این ایدۀ بالقوّه‌درخشان روی پنهان‌ماندنِ هویتِ واقعیِ «رضا» از «مینا» و نیز عشقِ تدریجیِ شکل‌گرفته میانِ این‌دو مانور می‌دهد؛ امّا درست از همین ناحیه ضربۀ بدی می‌خورَد. از همان ابتدای حضورِ کاراکترِ «رضا» مخاطب حدس می‌زند که او همان قاضیِ پروندۀ «بابک» یا «یکی از دو شاهدِ دروغ‌گوی آن پرونده» باشد. به‌ویژه زمانی‌که بی‌دلیلِ زاویۀ روایتِ داستانِ فیلم تغییر می‌کند و از زندگیِ «مینا» به‌سوی زندگی و خلوتِ «رضا» می‌چرخیم و می‌فهمیم که او همان قاضیِ پرونده است و البته می‌بینیم که او با «میثم»- پسرِ جوان‌اش- مشکل دارد، به این پیش‌بینیِ ساده‌مان دست‌مریزاد می‌گوییم. در حقیقت، مخاطب از قصّۀ آرامِ اثر خود را جلوتر می‌بیند. امّا نکته‌ای که سبب می‌شود مخاطب هم‌چنان با این داستان هم‌راه باشد، تعلیقی زیرمتنی‌ست که حضورِ «رضا» در زندگیِ شخصی و خصوصیِ «مینا» با خود یدک می‌کِشد و منتظریم که با فاش‌شدنِ هویتِ او واکنشِ «مینا» چه خواهد بود.

شاید فیلم‌نامه‌نویس/کارگردان این پیش‌نهاد را که «اِی کاش رضا زودتر هویتِ واقعی‌اش را برای مینا فاش می‌کرد و در ادامه کِش‌مَکش و تنشِ میانِ این‌دو در اثرِ یک موقعیتِ ناگزیرانۀ حقوقی و اجتماعی به یک عشق و علاقۀ تدریجی و شخصی تبدیل می‌شد» رد کند و بگوید که نمی‌خواسته درامِ اثرش در این مسیر پیش برود. امّا زمانی‌که 

امّا زمانی‌که چنین موقعیتِ اوّلیه‌ای برمی‌گزینیم، الگوها به ما می‌گویند که باید شکل‌گیری و رشدِ رابطه‌ها و پیوندهای میانِ کاراکترها از مسیرِ تنش‌های درونی و بیرونی باشد. دقیقاً این همان نکتۀ مهم و حیاتی‌ست که در طرّاحیِ پردۀ میانیِ فیلم‌نامه‌های بیش‌ترِ آثارِ سینمای‌مان از آن غافل می‌‌شویم. خللِ دیگری که در فیلم‌نامۀ «قصیدۀ گاوِ سفید» به چشم می‌خورَد، در عدمِ استفادۀ درست از حضورِ «برادرِ طمّاع و کاسب‌کارِ بابک» (پوریا رحیمی‌سام) در روندِ شکل‌دهی و پیش‌رفتِ تنش‌ها و کِش‌مَکش‌ها ریشه دارد. اگر قرار است رابطۀ میانِ «مینا» و «رضا» شکل بگیرد و پیش برود، بی‌تردید حضورِ «برادرِ بابک» می‌توانست رأسِ سوّمِ یک مثلثِ تنش‌زا را تشکیل دهد؛ امّا فیلم‌نامه از این ظرفیتِ خوب بهره‌ای نگرفته است. از زمانی‌که «میثم» اُوردوز می‌کند و می‌میرد و «مینا»، «رضا» را پیشِ خود و دخترِ ناشنوایش- «بی‌تا»- می‌آوَرَد، درامِ اثر بیش از پیش در یک سکون و انفعالِ پرسش‌برانگیز و دافعه‌زا فرو می‌رود. پرسش این‌جاست که چرا «پسرِ رضا» مُرده، امّا او در خانۀ این زن اُتراق کرده و هم‌راهِ او و دخترش فیلم می‌بیند. آیا قرار است رابطۀ میانِ این‌دو از خلالِ این حضورِ بی‌مورد رشد کند؟ اصلاً چه رشدی می‌کند؟ این‌دو چه موقعیت یا روی‌دادی دراماتیک را از سر می‌گذرانند که ناگهان لحنِ «مینا» در دیالوگ‌هایش خطاب به «رضا» از دوّم‌شخصِ جمع به دوّم‌شخصِ مفرد تبدیل می‌شود؟ این‌ دیالوگ‌های «مینا» که «الآن می‌فهمم یه خدایی هست که یکی‌رو فرستاده، بی‌دلیل به ما کمک کنه...»، «پیش‌مون بمون...!» یا «من فردا باهات می‌آم پزشکی‌قانونی...» نمی‌توانند بیان‌گرِ تحوّلِ تدریجیِ درونیِ کاراکترِ «مینا» در اثرِ زنده‌شدنِ یک عشقِ تازه باشند. عشقی که «مینا» نسبت به «رضا» تجربه می‌کند، باید در قالبِ تصمیم‌ها و کنش‌ها و در دلِ موقعیت‌ها یا روی‌دادهایی دراماتیک، به‌شکلی تدریجی و نامحسوس و زیرمتن شکل بگیرد. یا پرسشِ دیگر این است که «زن» که می‌داند «مرد» تا چه اندازه از مرگِ «پسرش» خُرد و شکسته شده، چرا بدونِ درنظرگرفتنِ شرایطِ او (درحالی‌که خودش هم به‌تازگی داغ‌دار بوده)، حاضر می‌شود شبی را با «رضا» بخوابد؟

در نقطۀ اوجِ فیلم‌نامه، زمانی‌که «مینا» حضانتِ «بی‌تا» را به‌دست می‌آوَرَد (بی‌آن‌که بداند این دست‌آورد را مدیونِ سفارش‌های پشتِ پردۀ «رضا» بوده)، آگاهیِ او از هویتِ «رضا» در شکلی بی‌منطق رقم می‌خورَد. اگر «برادرِ بابک» از رابطۀ او با «رضا» آگاه بوده، چرا زودتر دست به واکنشی دراماتیک نمی‌زند؟ اگر می‌داند که هویتِ واقعیِ «رضا» چیست، چرا پیش از این‌ها برای «مینا» برملا نمی‌کند؟ اصلاً خودِ او از کجا می‌فهمد که «رضا» کیست که حالا این راز را برای «مینا» فاش می‌کند؟ واکنشِ «مینا» نسبت به فاش‌شدنِ این رازِ پنهان‌‌مانده- چه آن انتقام‌اش از «رضا» واقعی باشد و چه «بهتاش صناعی‌ها» جا را برای تأویل و تفسیرِ ما باز می‌گذارد که ممکن است حاصلِ خیالِ او باشد- گره‌گشاییِ فیلم‌نامۀ «قصیدۀ گاوِ سفید» را شکل می‌دهد؛ گره‌گشایی‌ای که با شکستِ عشقیِ «مینا» و ترکِ خانه و کاشانه‌اش هم‌راه است. هرچند که باز هم می‌توان تأکید کرد ای کاش این آگاهی جایی در نقطۀ میانیِ فیلم‌نامه یا حدّاقل در نقطۀ عطفِ دوّم رقم می‌خورد و به جایش واکنش‌های احساسیِ «مینا» کِش‌مَکش‌هایی بیرونی را میانِ او و «رضا» و حتّی «خانوادۀ بابک» رقم می‌زد و آن‌گاه با یک درامِ قدرت‌مند روبه‌رو بودیم

تأکیدِ یک‌دست بر قاب‌های ساکن و ایستا (جز در صحنه‌ای که ناگهان زاویۀ روایتِ داستان عوض می‌شود و با «رضا» در خیابان هم‌راه می‌شویم)، بهره‌گیریِ پیوسته از کمپوزیسیون‌های کلاسیک در این قاب‌بندی‌ها، تأکیدِ نسبی روی تکنیکِ عُمقِ میدان در پلان‌های معرّفِ بیش‌ترِ صحنه‌ها و بُردنِ کُنش‌های اصلی به عمقِ قاب، کارگردانیِ «قصیدۀ گاوِ سفید» را در سطحی به‌مراتب بالاتر از فیلم‌نامۀ پُرایرادش قرار می‌دهد. به لطفِ همین شیوۀ کارگردانیِ موردِ علاقۀ «صناعی‌ها» و تأکید روی تغییرِ رنگ و نورِ فیلم از حالتِ سرد و دل‌مُرده در نیمۀ نخست‌اش به اتمسفری گرم‌تر در نیمۀ دوّمِ پردۀ میانی و حتّی ابتدای پردۀ سوّمِ فیلم، حس‌وحالِ دراماتیک و سینماییِ برخی صحنه‌های اثر به دلِ مخاطب می‌نشیند. یکی‌اش صحنه‌ای‌ست که «زنِ مقتولِ پرونده» به پشتِ درِ شیشه‌ای خانۀ «مینا» می‌آید و «مینا» او را راه نمی‌دهد و «زن» از پشتِ شیشه می‌گرید و حلالیت می‌طلبد و می‌گوید امروز «قاتلِ واقعیِ شوهرش» را بخشیده [که خونِ دیگری ریخته نشود] و «مینا» این‌سوی در، در قابِ ساکن و نیمه‌تاریکی که «صناعی‌ها» چیده، زیرِ گریه می‌زند و هیچ نمی‌گوید

«قصیدۀ گاوِ سفید» فیلمی‌ست از سینمای مستقلِ ایران؛ که می‌خواهد تماشاگرِ عاشقِ داستان‌گویی و مناسباتِ سینمای جریانِ اصلی را هم روی صندلیِ سینما بنشانَد. البته مثلِ خیلی از فیلم‌های سال‌های اخیر جاهایی از ریتم می‌افتد و حتّی می‌تواند در یک بازنگریِ دوباره، در تدوین کوتاه‌تر شود و لحظه‌های بی‌جهت مرده و قابلِ حذف‌اش- که کم هم نیستند- دور ریخته شود. امّا در ادامۀ مسیری که با «احتمالِ بارانِ اسیدی» شروع شده، «قصیدۀ گاوِ سفید» بی‌تردید یک پس‌رفت به‌شمار نمی‌آید؛ هرچند که پیش‌رفت و دست‌آوردِ مهم و بزرگی هم برای «بهتاش صناعی‌ها» نیست. فیلم، سوای برخی ویژگی‌ها و صحنه‌ها و لحظه‌های خوب‌اش، یک آسِ ویژه هم برای مخاطبِ خود رو می‌کند؛ آن‌هم انتخابِ درست و هوش‌مندانۀ «مریم مقدّم» و «علی‌رضا ثانی‌فر» برای بازی در دو نقشِ «مینا» و «رضا» است؛ دو بازی‌گری که پیش‌تر هم نشان داده‌اند کاربلد و بااستعدادند و این‌جا نیز در سایۀ هدایتِ «بهتاش صناعی‌ها» تنش و عذاب و تردیدِ درونیِ دو کاراکتر را به‌خوبی برای مخاطبِ فیلم زنده می‌کنند.

امتیازِ فیلمِ «قصیدۀ گاوِ سفید»، برپایۀ سیستمِ امتیازدهی از پنج‌ستاره:

** (متوسّط)