یادداشت منتقد سینما برای تومان

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا؛ امییرضا نوری پرتو با نگاهی به فیلمِ «تومان»، ساختۀ «مرتضی فرش‌باف» برای این فیلم یادداشتی نوشته که در ادامه می خوانید:

در سینمای ایران هر زمان که فیلم‌سازان سراغِ ارائۀ تصویری واقعی از جمع‌ها و گروه‌های زنانه رفته‌اند، به‌دلیلِ ناآگاهی از مناسباتِ خلوت‌های زنانۀ ایرانی و البته محدودیت‌های دست‌وپاگیرِ ممیزی نتوانسته‌اند سیمایی دراماتیزه از دنیا و خلوتِ زنان ترسیم کنند. اما دربارۀ جمع‌های مردانه، گاه در برخی آثارِ تعدادی از فیلم‌سازان- و با وجودِ همان ممیزی‌های محدودکننده- می‌شود تصویری کم‌وبیش نمایشی‌شده را پیدا کرد. بهترین‌ها در این زمینه هم «مسعود کیمیایی» و «حمید نعمت‌الله» بوده‌اند. حالا می‌توان به این فهرست «تومان»- تازه‌ترین اثرِ «مرتضی فرشباف»- را هم افزود. رابطۀ «داوود»- با بازیِ درخشانِ «میرسعید مولویان»- و «عزیز»- با بازیِ همیشه‌خوبِ «مجتبی پیرزاده»- و جمعِ دوستان‌شان در فیلمِ «فرشباف»، از دیدِ فضاسازی و تأثیرگذاری‌های لحظه‌ای بر مخاطب، آن‌قدر خوب از کاردرآمده که بر نقطه‌ضعف‌های دراماتیکِ فیلم تا اندازه‌ای سرپوش می‌گذارد.

«تومان» فیلمِ لحظه‌ها و جزییات است. کافی‌ست نگاهی بیندازیم به صحنۀ خلوتِ «داوود» و «آیلین» (پردیس احمدیه) در قایق، با تأکیدِ استعاریِ کارگردان بر بالا‌وپایین‌رفتنِ قایق در پلان‌های جداگانۀ مربوط به هر یک از دو کاراکتر؛ کافی‌ست نگاهی بیندازیم به صحنۀ سرخوشانۀ خُردکردنِ پرایدِ قرمزرنگِ «داوود» در صبحِ روزِ پس از پیروزیِ ایران و بر مراکش و میلیاردرشدنِ «داوود» و رُفقایش که دوربینِ پُرتحرّکِ کارگردان و فیلم‌بردارِ اثر (مرتضی نجفی) این‌بار مخاطب را ذرّه‌ای اذیت نمی‌کند و اتّفاقاً آن‌ها را در شور و حالِ فوران‌کرده و دیوانه‌وارِ کاراکترها سهیم می‌کند؛ کافی‌ست نگاهی بیندازیم به صحنۀ درخشانِ دورِهمیِ شبانه در فصلِ پاییزِ فیلم، جایی‌که «یونس» (با بازیِ خوبِ ایمان صیّادبرهانی)- که اکنون از اسب و اصل افتاده و فلج است و دیگر نشانی از آن وحشی‌گریِ جوانانۀ افسارگسیخته در او دیده نمی‌شود- به قایق آورده می‌شود و دوربینِ «فرش‌باف»- عامدانه- روی او مکث می‌کند، آن‌هم در حالی‌که در عمقِ میدانِ فلوشده‌ی این قابِ به‌ظاهر ساده «داوود» و «عزیز» و «علی» و «محمّد» در حالِ رقص و پای‌کوبی‌اند و ناگهان «یونس» از تَهِ دل فریاد می‌زند؛ کافی‌ست نگاهی بیندازیم به صحنه‌ای که «یونسِ» فلج و از کارافتاده می‌بیند که «عزیز» نامزدِ خود را یواشکی به خانه می‌آوَرَد و خود را به خواب می‌زند و از لای درِ نیمه‌بازِ اتاق شاهدِ این است که «دخترِ جوان» پوششِ خود را درمی‌آوَرَد؛ کافی‌ست نگاهی بیندازیم به صحنۀ خاک‌سپاریِ «یونس» که نَه‌تنها اتمسفرِ دیداریِ درام‌های رئالیستیِ شاعرانه را در دیدِ مخاطب زنده می‌کند، بلکه فضایی انتزاعی و غم‌گین و حتّی رعب‌آوری دارد و در آن «داوود»، «محمّد» و «علی» را به سرِ خاک می‌رسانَد،، امّا خود در مراسمِ برادرش حاضر نمی‌شود و دنده‌عقب می‌رود و ناگهان احساس می‌کند زنی در شمایلِ «آیلین»- در میزانسنی فراواقعی و اثیری‌وار- به‌سوی مراسم می‌رود.

کافی‌ست نگاهی بیندازیم به صحنۀ خلاص‌کردنِ اسبِ «یونس»- تنها تکّیه‌گاهِ «یونس» برای زنده‌ماندن- به‌‌دستِ «داوود»، آن‌هم پس از مرگِ «یونس» که از دیدِ نورپردازی فضایی نئواکسپرسیونیستی دارد؛ کافی‌ست نگاهی بیندازیم به جنسِ نورپردازیِ دل‌گیر و غم‌انگیزِ صحنه‌ای که «داوود»- پس از خلاص‌کردنِ اسبِ «یونس»- در ماشینِ شاسی‌بلندِ خود و در میانِ جمعیتی که از مسابقۀ اسب‌دوانی برگشته‌اند، گرفتار می‌شود و در آن فضای پرتنش و عصبی ناگهان «داوود» از عمقِ وجود فریاد می‌زند. همین صحنه‌های اشاره‌شده کافی‌ست که با سخت‌گیری‌های مرسوم هم نتوانیم فیلمِ «تومان» را اثری ضعیف بپنداریم. حتّی برای آن‌دسته از فیلم‌بین‌ها که الگوهای دراماتیک در قصّه‌گویی برای‌شان اهمیتِ چندانی ندارد و سینما را تنها هنری متّکی بر زیبایی‌شناسیِ بصری و طرّاحیِ درستِ میزانسن‌ها می‌خوانند، «تومان» این پتانسیل را دارد که به فیلمی محبوب- و شاید حتّی در گذرِ زمان به فیلمی کالت- تبدیل شود.

امّا از دیدِ داستان‌گویی و درام‌پردازی، «تومان» نمرۀ قابلِ قبولی از مخاطب‌اش نمی‌گیرد. فیلمِ «فرشباف»، درامی‌ست شخصیت‌محور. قرار است اوج‌وفرودهای زندگیِ کاراکترِ «داوود» را در رابطه‌هایش با «آیلین»، «یونس» و «عزیز» دنبال کنیم. «داوود» با پیش‎‌رفتی چشم‌گیر در کارِ شرط‌بندیِ فوتبال کم‌کم خود را می‌بازد و یا بهتر است بگوییم ورِ دیگری از شخصیت‌اش را بروز می‌دهد و این را در رابطه‌اش با «آیلین» می‌توان به‌خوبی لمس کرد؛ امّا تأکیدِ بیش از اندازه و گاه خسته‌کننده در نیم‌ساعتِ نخستِ فیلم روی دورِهمی‌های «داوود» با رُفقایش اجازه نمی‌دهد رابطۀ او با «آیلین»- به‌عنوانِ یکی از پی‌رنگ‌های اصلیِ فیلم‌نامه- شکلِ درستی بگیرد. به‌همین‌دلیل واکنشِ عصبیِ «داوود» نسبت به دخترِ محبوب‌اش در صحنۀ قایق‌سواری‌شان- که هم‌راه است با برخوردِ فیزیکیِ قهرمانِ داستان با «آیلین»- یک نقطۀ عطف یا یک بحرانِ دراماتیک و یا حتّی موقعیتی تازه را در روندِ گسترشِ درامِ اثر پدید نمی‌‌آوَرَد. حتّی جداشدن از «آیلین»، یک خلأ روحیِ ویران‌کننده برای «داوود» را پدید نمی‌آوَرَد؛ چون از ابتدا رابطۀ این‌دو شکل و قوامی درست نداشته و جزییات‌اش برای مخاطب باز نشده که اکنون بخواهد چالشی بزرگ در روندِ کُندِ داستان پدید آوَرَد و تکانی به آن بدهد و یا مخاطب را نگرانِ حالِ این‌دو شخصیت و موقعیت‌های‌شان- پس از این جدایی- کند.

حتّی اگر بخواهیم کمی سخت‌گیرانه‌تر به درامِ فیلمِ «تومان» نگاه کنیم، می‌توان به‌آسانی ادّعا کرد که صحنه‌ها و سکانس‌های مربوط به دو فصلِ «بهار» و «تابستان»، جز خریدِ یک پراید- آن‌هم پس از بردن در یک شرط‌بندیِ بزرگ- و نیز جداییِ «داوود» و «آیلین» (آن‌هم زمانی‌که رابطه‌شان به‌درستی ترسیم نشده و بسط نمی‌یابد)، داشتۀ دراماتیکِ دیگری را در دلِ خود نمی‌پرورانند. در حالی‌که استحالۀ «داوود» در قالبِ یک خودویران‌گریِ تدریجی، در همان دو فصلِ درخشانِ «پاییز» و «زمستانِ» رُخ می‌دهد و این‌جاست که می‌توانیم بگوییم «فرش‌باف» تازه در این فصل‌ها به فکرِ خلقِ یک فرآیندِ شخصیت‌پردازی در فیلم‌نامه‌اش ُمی‌افتد؛ که البته بسیار دیر است و بارِ دیگر بر این نکته انگشتِ تأکید می‌گذارد که بسیاری از صحنه‌های مربوط به بخش‌های «بهار» و «تابستانِ» فیلم اضافی‌اند.

از منظرِ شخصیت‌پردازی و الگوهای خلقِ رابطه‌های دراماتیک میانِ کاراکترها، در رابطۀ «داوود» و «عزیز»- که ورای یک رفاقتِ برادرانه‌ست و حتّی می‌توان از آن تأویل‌های عاطفیِ خاص کرد و نیز حتّی گونه‌ای رابطۀ مراد و مریدی را از دل‌اش بیرون کشید- آن‌چنان‌که باید از همۀ ظرفیت‌های خود- آن‌هم در قالبِ کِش‌مَکش‌هایی احتمالی بر سرِ قمار و شرط‌بندی و حتّی شکلِ علاقه‌شان به «آیلین»- استفاده نمی‌کند. حتّی در ابتدای فصلِ «زمستان» و درست در شبِ ازدواجِ «عزیز»، ما می‌بینیم که مدّتی‌ست این‌دو رفیق از حالِ هم خبر ندارند؛ در حالی‌که گفته نمی‌شود چرا پس از مرگِ «یونس»، «داوود» از «عزیز» جدا افتاده است؛ آیا خودِ «داوود» دوری گزیده؟ اگر هم چنین است، چرا «عزیز» رفیقِ شفیقِ خود را این‌چنین به حالِ خود رها کرده است؟ به‌همین‌دلیل سکانس‌های خلوتِ این‌دو پس از کتک‌کاری‌شان- چه جایی‌که «عزیز» در پاسخ به پرسشِ «داوود» از خوش‌بخت‌بودنِ خود ابرازِ تردید می‌کند و با گلایه می‌گوید: «دنبالِ یکی بودم که مراقبم باشه...» و چه در صحنۀ پرسۀ شبانه‌شان برای یافتنِ مزارِ «یونس» آن‌هم پس از مصرفِ موادِ مخدّر- آن تأثیرِ دراماتیکِ خود را به‌شکلی کامل روی مخاطب نمی‌گذارند؛ چون هنوز نمی‌دانیم میانِ این‌دو رفیق/برادر دقیقاً چه اتّفاقی افتاده که اکنون این‌دو- در این دو سکانسِ مهم- به یک تعاملِ هم‌راه با بلوغ در رابطه‌شان و حتّی به گونه‌ای دگردیسی در نوعِ نگاه‌شان به زندگی و آینده می‌رسند.

 رویاروییِ نهاییِ «داوود» و «عزیز» و «محمّد» و «علی» با «سلطان‌خلیفه»- غولِ شرط‌بندی در مسابقه‌های اسب‌دوانی که به‌گونه‌ای سببِ آسیب‌دیدگیِ «یونس» هم شده- خیلی‌دیر و بی‌مقدّمه رُخ می‌دهد و حال‌وهوای دراماتیکِ فیلم را به الگوهای ژنریکِ فیلم‌هایی از جنسِ «اهلِ (قماربازِ) سین‌سیناتی» (نورمن جیسون) و «نیش» (جرج روی هیل) نزدیک می‌کند؛ در حالی‌که تا این فصلِ پایانی، فیلمِ «فرش‌باف» از این الگوهای ژنریک برای قصّه‌گویی- عامدانه- پرهیز کرده است. این تغییرِ لحنِ ژنریک در داستان و البته این واکنشِ دیرهنگامِ قهرمان نسبت به قطبِ آنتاگونیستِ درامِ اثر، بی‌تردید، از نقطه‌ضعف‌های فیلم‌نامۀ «تومان» به‌شمار می‌آیند.

شیوۀ بهره‌گیریِ «مرتضی فرش‌باف» از تقطیعِ سریعِ نماها و نیز دوربینِ روی دست تا فصلِ پاییزِ فیلم، با این‌که در سکانس‌هایی مخاطب را اذیت می‌کند و حتّی گاه حسِ سرسام و سرگیجه را به او می‌دهد، امّا در راستای شور و حال و افسارگسیختگیِ آمیخته به غرور و شهوتِ حاکم در رابطۀ میانِ اعضای گعدۀ مردانۀ فیلم توجیه‌پذیر و حتّی منطقی به‌نظر می‌رسد. هرچند که اگر در تدوینی دوباره ده‌ها دقیقه از فصل‌های بهار و تابستانِ فیلم کم شوند، «تومان» ریتمِ بهتر و درست‌تری پیدا می‌کند. هرچه در فصل‌های پاییز و زمستانِ فیلم پیش می‌رویم، «فرش‌باف» هوش‌مندانه از آن دوربینِ روی دستِ پُرتحرّک و حرکت‌های بازی‌گوشانه و گاه خودنمایانه دوری می‌کند و می‌کوشد به حسبِ حالِ آشفتۀ شخصیت‌های اصلیِ داستان از قاب‌بندیی‌هایی متمایل به الگوهای کلاسیک و مؤلّفه‌های دیداریِ سینمای هنری و شاعرانه بهره بگیرد؛ و دوباره در فصلی که «داوود» همان «داوودِ پیشین» می‌شود و آن جمعِ دوستانه را به حرکت وامی‌دارد و با شمایلی متفاوت از ماه‌های اخیر و با هویتِ جعلیِ «آرمین»- که پیش‌تر «عزیز» به‌شوخی برایش برگزیده- پوزِ «سلطان‌خلیفه» را به خاک می‌مالد و دوباره در کارِ شرط‌بندی می‌افتد و در پایان سیزده‌میلیاردتومان پول می‌بَرد، دوربینِ «مرتضی فرش‌باف» و «مرتضی نجفی» آن پویاییِ خود را بازمی‌یابد؛ و این ثابت می‌کند سوای ایرادهای دراماتیکِ فیلم‌نامۀ اثر که روی ریتم و تدوینِ کار هم تأثیری منفی گذاشته، «مرتضی فرش‌باف»- در مقایسه با تجربه‌های پیشینِ خود- در «تومان» کوشیده که به قاعده‌ها و اصل‌های دیداریِ مدیومِ سینما نزدیک‌تر شود و یک گامِ بلند و اساسی در کارنامۀ سینمایی‌اش بردارد.

 امتیازِ فیلمِ «تومان»، برپایۀ سیستمِ امتیازدهی از پنج‌ستاره: ۱/۲** (میانِ متوسّط و خوب)