محمود کلاری کارگردان خودخواهی که محتوا را فدای تصویر کرد

به گزارش گروه فرهنگ و هنر برنا؛ مهدی قنبر نویسنده و منتقد سینما در تحلیل فیلم سینمایی «تابستان همان سال» سومین ساخته محمود کلاری در چهل و دومین جشنواره فیلم فجر نوشت: این فیلم همان‌طور که از اسم آن معلوم و مشخص است فیلمی مجهول، نامشخصی با انبوهی از سؤالات ریز و درشت است. فیلمی که کارگردانش  با خودخواهی تمام محتوا را فدای تصویر و قاب‌های زیبایش می‌کند. و درنهایت نیز قصه در دل نمایش تصاویر زیبا و دل‌فریب از تهران قدیم، خانه‌ها و فضای خشتی آن گم می‌شود و پاسخی برای آن سئولات ارائه نمی‌شود.

سؤال اصلی اینجا است که چرا باید داستان‌ها و وقایع فیلم در دل یک فضای تاریخی رخ دهد؟ هیچ کجای داستان تأکیدی بر لزوم بروز وقایع  درزمان مشخص تاریخی داده نمی‌شود. حتی ارجاعات خاص تاریخی هم ارئه نمی‌شود. اتفاق‌های فیلم ازجمله داستان «دزدی طلا و جواهرات»، «فال‌بینی، آینه بینی و رمالی» هنوز هم در کشور رایج است و پدیده و معضل اجتماعی نیست که  فقط در سال‌های 30 و 40 شمسی رخ بدهد و اکنون مردم جامعه به بلوغی در این زمینه رسیده باشند. اگر کارگردان قصد دارد تا حرفی خاص را در زمانی خاص بزند که امکان بیان آن در دوره کنونی نباشد می‌توانست داستان در قالب لامکان و لا زمان قرار دهد. البته فیلم «تابستان همان سال»  حرف سیاسی نداشت که لازم باشد آن را در چنین فضایی بیاورد.فیلم یک درام نیم‌بند اجتماعی  دارد که در هر زمانی  قابلیت روایت داشت. حتی سخن اخلاقی و آموزنده فیلم هم موضوعی نبود که ضروری باشد تا در زمان گذشته آن‌هم از نوع معاصر آن گفته شود.

تم اصلی فیلم حول موضوع مکافات عمل می‌چرخد. مکافات عمل «مرضی یا همان مرضیه» مکافات عمل «پدر عطا» که در زندان است. مکافات عمل حتی برای شخصیت خردسال فیلم یعنی «عطا»نیز اتفاق می افتد که منجر به خواب‌های پریشان او می‌شود و درنهایت مکافات عمل‌نکرده برای شخصیت «داوود» که به جرمی نکرده به زندان می‌افتد، کتک می‌خورد و درنهایت سال‌های بعد او را به ورطه بی‌اخلاقی سوق می‌دهد و سر از ساواک درمی‌آورد. درنهایت داوود که به گفته عطا یک‌چیزی از خودش درنمی آورد و دروغ نمی‌گوید تا رها شود و به قول امروزی‌ها مصلحت‌اندیشی نمی‌کند را به یک جلاد و شکنجه‌گر تبدیل می‌کند. درنتیجه بجای  مکافات عمل شاهد مرگ اخلاق هستیم.

اما تمامی این موارد، المان‌ها و داستان‌ها بازهم انتخاب زمان و محل قدیمی وقوع داستان را برای نویسنده و کارگردان توجیه نمی‌کند. قطعاً بیشترین چیزی که این فضا و زمان قصه را برای کارگردان توجیه می‌کند جذابیت‌های بصری و تصویری آن است.

وقتی فیلم‌برداری کارگردان می‌شود به دنبال قاب‌های زیبا می‌گردد. او دوست دارد در فیلمی که خودش می‌سازد به تصاویری برسد که تاکنون تجربه نکرده یا تجربه خوبی در آن‌ها داشته است. شاید میل باطنی برای خلق تصاویر و کادرهای زیبا او را بر این کار ترغیب می‌کند. در این شرایط ممکن است همه‌چیز را برای رسیدن به این قاب‌های زیبا فدا کند. چنین کارگردانی اول تصاویر را در ذهنش می‌سازد و بعد برای تصاویرش دنبال قصه مناسب می‌گردد. کار او مانند خیاطی است که لباسی زیبا و زربفت می‌دوزد و حال می‌خواهد آن را به‌زور بر تن یک شخصیت تنومند کند درنهایت آن شخصیت، عریان و بی‌لباس می‌ماند و لباس زیبا نیز پاره می‌شود. این سرنوشت فیلم «تابستان همان سال» است. قصه‌ای که سر و تهش معلوم نیست، رهاشده و فقط  قاب‌های زیبایی از آن باقی‌مانده که بهتر است بجای سالن سینما در گالری نقاشی و آتلیه‌های عکاسی از آن رونمایی شوند. چراکه کاملاً از محتوا تهی شده‌اند.

همان‌طور که پیش‌تر هم عنوان شد قصه فیلم به‌مانند اسمش «تابستان همان سال» مجهول است. همان‌گونه که معلوم نیست تابستان کدام سال؟! باید بگویم اساساً راوی قصه نیز مشخص نیست! مخاطب چه قدر این راوی را می‌شناسد؟ او کیست که می‌خواهد برای ما قصه زندگی‌اش را تعریف کند؟ چرا باید قصه کودکی‌اش برای مخاطب اهمیت داشته باشد؟ بی‌شک فیلم‌ساز ابتدا باید تصویر راوی فیلم را نمایش می داد  و علت این‌که چرا می‌خواهد داستانی از گذشته‌اش تعریف کند را عنوان می‌کرد تا کنجکاوی مخاطب را برانگیزد. حداقل حلقه وصلی میان آینده و لزوم روایت گذشته ارائه می‌داد مثلاً اینکه عطای بزرگ‌سال به دنبال مصی «معصومه» می‌گردد و این داستان را برای شخص سومی تعریف می‌کرد. یا مثلاً داستان سوءتفاهم گذشته را برای مصی تعریف  و سپس وارد قصه می‌شد. اینکه شخصی بدون شناسنامه و معرفی اولیه بخواهد برای بیننده قصه‌ای تعریف کند هیچ جذابیت و اهمیتی ندارد. جالب‌تر اینکه درنهایت نیز با تصویر محو و مغشوش در سایه و روشن  در تاریکی زیرزمین خانه یا همان مطبخ ظاهر می‌شود که بازهم چهره‌اش پیدا نیست. قرار است که مخاطب بفهمد که این همان عطای بزرگ‌سال است. این‌ها همگی از موارد مضحک و نادر در قصه‌گویی است. این سکانس هم از آن مصادیقی است که «فیلمبردار- کارگردان» ما چهره شخصیت را فدای تصویر، نما و قاب زیبا می‌سازد.

«تابستان همان سال» قصه راوی بی‌نام نشانی است که نه ماهیتش برای مخاطب مشخص است و نه چهره‌اش. این سؤالی است که باید از «محمود کلاری» پرسید که به‌راستی آیا در عالم واقع او پای قصه کسی می‌نشیند که نه هویت دارد نه می‌شناسدش و حاضر نیست  تا چهره‌اش را به او نشان دهد؟ اگر این کار در عالم واقع‌شدنی است پس مخاطب علاقه‌مند خواهد شد تا این فیلم سرتاسر مجهول را در سینما بببند. اگر که نه باید در اکران عمومی این فیلم کاملاً تجدیدنظر کند. همچنین باید توجیه مخاطب پسندی در انتخاب زمان وقوع داستان داشته باشد.

انتهای پیام/